miércoles, 30 de abril de 2008

"Sexo por compasión" de Laura Mañá



Sinopsis

En un pequeño pueblo desolado reina la tristeza y la resignación. Sólo Dolores, una mujer gruesa de cincuenta años, cree todavía en el futuro. Dolores es el centro de admiración de todas las mujeres gracias a su bondadosa naturaleza, pero Manolo, su marido, no puede soportar el exceso de generosidad y la abandona por ello. Dolores decide pecar por primera vez, acostándose con un hombre anónimo; pero sin querer le salva la vida y el supuesto pecado se convierte en una obra de caridad. Con el tiempo llegan otros hombres buscando la ayuda de Dolores hasta que ésta decide abandonarse a su vocación de santa y acaba acostándose con todo el mundo, renaciendo el pueblo. Cuando las mujeres se enteran de que sus maridos son felices porque se acuestan con Dolores, deciden no decir nada. El nombre de Dolores corre de boca en boca y decenas de hombres vienen desde las ciudades a ponerse en cola para conocerla.

Referencias

Ópera prima de la catalana Laura Maña. Anteriormente había trabajado como actriz en películas como La teta y la luna, de Bigas Luna o Libertarias, de Vicente Aranda.
Está protagonizada por la veterana actriz francesa Elisabeth Margoni (El húsar en el tejado).
También intervienen José Sancho (Flores de otro mundo, Los lobos de Washington, Hijos del viento), Álex Angulo (Muertos de risa, Pecata minuta) y Pilar Bardem (La mujer más fea del mundo, Pantaleón y las visitadoras).
Consiguió el premio a la mejor película y el del público en el III Festival de Cine Español de Málaga 2000.
Se basa en un relato que forma parte de su libro Paranoias de gente corriente, aún no publicado. Con otro de sus relatos, Un mundo numérico, consiguió el Premio Gabriel Aresti en Bilbao.
Se rodó en un pueblo llamado Sanctorum (México).

Laura Maña

Actriz de cine en La teta y la Luna (1994), de Bigas Luna; y en La pasión turca (1994) y Libertarias (1996), de Vicente Aranda, entre otras.
Su primer trabajo detrás de la cámara fue en la dirección del cortometraje en catalán y en blanco y negro Paraules (1997). Se estrenó como guionista y directora de largometrajes con la película clasificada dentro del realismo mágico Sexo por compasión (2000), que recibió el Premio a la Mejor Película y el Premio del Público en el Festival de Cine Español de Málaga.
En 2003 presentó también en el Festival de Málaga su segundo largometraje, Palabras encadenadas, una adaptación de la obra teatral homónima de Jordi Galcerán y producido por Filmax, empresa que le encargó el proyecto y con la que Laura Mañá tiene firmado un contrato. Se trata de un thriller cuya base es un juego de mentiras donde un asesino secuestra y tortura a su ex mujer, psiquiatra de profesión, de la que quiere vengarse.
En su último largometraje, Morir en San Hilario (2005), la cineasta catalana escribe sobre los hechos que acontecerían si tuviésemos la posibilidad de saber el día que vamos a morir. Presentado en el Festival de Cine de Málaga, el filme narra la historia de un pueblo especializado en proporcionar un buen morir a los enfermos que conocen su destino. Se trata de una “reflexión sobre la vida a través de la muerte y en donde la muerte unifica a los seres humanos”, explica Laura Mañá. De este modo, la directora vuelve al realismo mágico que caracterizó su opera prima. El guión de esta película, roda íntegramente en Argentina, surgió durante el rodaje de su primer largometraje.
Durante 2005 trabajó como actriz de reparto en la serie televisiva Abuela de verano, dirigida por Yolanda García Serrano y Enric Folch; y escribió el guión del que puede que sea su siguiente largometraje: Las horas dulces (2008), que trata sobre el sexo en la tercera edad. En 2006 actuó en cinco capítulos de la serie televisiva Hospital Central (2000–2008).
NOTAS DE LA DIRECTORA
SEXO POR COMPASIÓN es una comedia que se desarrolla en un pequeño pueblo árido y desértico de México. Un lugar polvoriento alejado de cualquier ciudad. La atmósfera en la que se desarrolla la primera parte de la película podría ser la que se respira en el "Macondo" literario de Gabriel García Márquez o en "Águilas no cazan moscas" de Sergio Cabrera. En este pueblo muerto es donde una mujer decide salvar la vida de sus habitantes haciendo el amor con ellos.La comedia viene dada por las situaciones. En ningún caso por gags o personajes concretos. Es una historia de sonrisa más que de carcajada. De una forma sencilla y comprensible, se trata un tema más complejo: el del bien y el mal. A modo de fábula, la protagonista pasa del uno al otro con la misma ingenuidad dando lugar a las situaciones más absurdas. Nadie sabe lo que está bien o lo que está mal. Nadie sabe si Lolita es una santa o una puta. Todo es relativo cuando se hace con amor.La estructura de la historia (en tres actos) está marcada por la imagen. La película comienza en blanco y negro. La primera parte, más lenta que el resto, corresponde a la descripción de un pueblo donde nunca pasa nada. Los personajes perdieron el color una mañana y desde entonces están condenados a vivir en blanco y negro... Cuando Lolita comienza a acostarse con todo el mundo, el pueblo renace y, con él, regresa el color y todo se hace más dinámico. Los personajes recuperan la vida, los diálogos se suceden con más ligereza y el ritmo de la película se acelera; el tono dramático del principio desaparece y la comedia se impone hasta el final.La música es muy emotiva y tiene mucha fuerza. El "flamenco" acompaña a las situaciones más dramáticas; a los personajes más desgarrados; a la aridez. La voz del cantaor es, en el fondo, un gemido de dolor. El "bolero", en cambio, le da vida a las emociones, a la gente, embellece las relaciones y por sí solo habla de amor.Esta fábula es universal. Podría suceder en cualquier momento y en cualquier lugar; es una historia que habla de sentimientos, del amor y del odio, del bien y del mal; es, en el más amplio sentido de la palabra, una historia de amor.
NOTAS DE PRODUCCIÓN
Rodar una película siempre es una experiencia única e intensa. Cada rodaje es por sí mismo una película dentro de la película; pero cuando uno se va a un país que no conoce, a un pueblo perdido que no ha visto nunca un europeo y menos una filmación, la aventura se triplica y las situaciones alcanzan unos niveles de surrealismo que llegan a parecerte normales.Escogí rodar en México porque siempre imaginé que es un país donde puede suceder cualquier cosa. En realidad tenía claro que deseaba rodar en Latinoamérica, en la cuna del realismo mágico. México surgió como una intuición.La intuición es algo muy importante. Prefiero pensar que si me equivoco es sólo culpa mía antes de preguntarme "qué hubiese sucedido si hubiese hecho lo que realmente deseaba". Así surgió también el pueblo en el que rodamos. Después de haber estado localizando sin encontrar ese pueblo muerto que existía sólo en mi imaginación, leí el nombre de "Sanctorum". Ese tenía que ser nuestro pueblo. Su nombre nos llevaba hasta él. Así fue.Sanctorum fue una de las vivencias más entrañables del rodaje. Sus habitantes nos acogieron como si les hubiésemos llevado el Circo. Estaban tan contentos de que hubiésemos escogido su pueblo para filmar una película que se pusieron a pintar sus casas y a arreglar el pueblo; y yo que buscaba un "pinche" pueblo, cómo iba a explicarles que rodábamos ahí por eso, porque vivían en el pueblo más triste que había encontrado. Hablamos con ellos y les contamos que al principio tenía que parecer un pueblo horrendo porque la gente de la historia vivía sumergida en la tristeza pero que después, con la llegada de la felicidad, íbamos a necesitar su ayuda para pintar todas las fachadas de los colores más vivos y que cubriríamos la calle de flores. Eso les gustó más. Nunca fui capaz de contarles la historia de la película. No sabía cómo iban a reaccionar cuando les contase que era la historia de una mujer que decidía salvar a la gente de ese pueblo acostándose con todo el mundo. Ahora me hubiese gustado saber qué hubiesen pensado de esta provocación tan europea que siempre ubiqué en Latinoamérica.Los extranjeros éramos nosotros, eso fue algo que nunca olvidé. La naturaleza también se encargó de recordárnoslo. Estábamos rodando una escena en la calle, cuando el operador mejicano cortó en mitad de una toma y con toda tranquilidad dijo: "Así no se puede rodar, la tierra tiembla demasiado". Ese era el principio del terremoto de Puebla.De repente todo comenzó a tambalearse y parte de los decorados se vinieron abajo. Algunos mejicanos reaccionaron de una forma violenta porque revivieron el dramático terremoto de 1985. Los españoles permanecimos inmóviles, como espectadores de algo desconocido. Después llegaron las lluvias torrenciales y rodar en exteriores se convirtió en una pesadilla. La incertidumbre, cada día, de no saber si podríamos cumplir con nuestro plan de trabajo nos dejaba sin energías y, sin embargo, ganando la batalla todos los días pudimos terminar de rodar sin más incidentes.Regresar a México D.F fue otra etapa de la película. Rodar en los estudios de Churubusco nos protegía de la exuberante naturaleza y nos sentíamos más seguros.Finalizamos el rodaje con tranquilidad. Estábamos todos muy cansados pero contentos con lo que habíamos hecho. Creo que las cosas tan extraordinarias que habíamos vivido y cómo, de formas muy distintas, nos había marcado a todos. El último día, el equipo quiso gastarle una broma a Elisabeth y se pusieron todos en cola para que se acostase con ellos. Elisabeth lloró, luego vino y dijo: "Esta película ha cambiado mi vida".
LAURA MAÑÁ

FICHA TÉCNICA
Escritora y Directora
LAURA MAÑÁ
Productores
JULIO FERNÁNDEZ
MIGUEL TORRENTE
Productores Ejecutivos
MIGUEL TORRENTE
FERNANDO CÁMARA
SALVADOR DE LA FUENTE
Directora de Producción
CRISTINA ZUMÁRRAGA
Director de Fotografía
HENNER HOFFMAN
Dirección Artística
MARISA PECANINS
Música
RAMÓN PAUS
Montaje
GUILLERMO MALDONADO
Maquillaje
CARLOS HORCASITAS

FICHA ARTÍSTICA
Dolores/ Lolita
ELISABETH MARGONI
Manolo
JOSÉ SANCHO
Padre Anselmo
JUAN CARLOS COLOMBO
Pepe
ÁLEX ANGULO
Floren
MARIOLA FUENTES
Leocadia
ALICIA MONTOYA
Fernando, el marido
ERIC BONICATTO
Berta, la panadera
PILAR BARDEM
Cándida, la niña
PAULINA MARTELL
Librada, la dependienta
LETICIA HUIJARA

sábado, 26 de abril de 2008

"Optimistas" y el "Cándido" de Voltaire

“Il faut cultiver notre jardin” dice la última frase de Candido



El Cineclub Fetiche se complace en presentarles el martes 29 de abril del 2008 a las 21 h. en los Multicines Benavente una película de Goran Paskaljevic "Optimistas" basada en el Cándido de Voltaire.
Voltaire escribió este relato, que es uno de los más difundidos
de su extensa obra, para combatir la idea, iniciada por el filósofo
Leibniz y bastante arraigada en su tiempo, de que se vivía en el mejor de
los mundos posibles,
de manera que todo lo que ocurre en este mundo, a
pesar de las apariencias, ocurre para el bien de la humanidad, según la
armonía predeterminada por la divina providencia. Hay que recordar
que uno de los ejes del pensamiento en el llamado siglo de las Luces, fue la
confianza casi ilimitada en el progreso de la humanidad y en la bondad
natural del hombre, aspectos que la mente lúcida de Voltaire se resistió
a aceptar.
Cándido sería el prototipo de joven confiado y bienpensante,
que sigue literalmente las ideas de su preceptor (caricatura de Leibniz),
cuyo optimismo y fe en la humanidad no tiene límites. La historia está
repleta de múltiples aventuras con las peripecias y desventuras por las
que va pasando su protagonista, al tiempo que va recorriendo mundo,
todo ello tratado en clave de sátira humorística, registro en el que
destacó con especial habilidad el Autor.
Así pues, el hilo conductor de la novela es el viaje, que sirve de
vehículo para narrar la historia de iniciación y aprendizaje del
protagonista, que irá descubriendo cómo funciona realmente el mundo
que le rodea, pasando de ser un joven idealista e inexperto a alcanzar la
madurez y observar el mundo con una nueva percepción, basada en la
escuela de la vida y no en ideas preconcebidas. Esta trayectoria personal le
sirve a Voltaire para dar un repaso en tono burlesco a los males de la
sociedad de su tiempo, que deben ser corregidos o suprimidos, como
era típico de todo el pensamiento ilustrado.
François Marie Arouet (1694-1778), conocido universalmente
por su seudónimo de Voltaire, fue un filósofo y escritor francés y,
sobre todo, uno de los pensadores más emblemáticos de la Ilustración
europea. Se destacó principalmente por su lucha constante a favor de la
libertad y de la tolerancia, atacando con sus críticas todos los males de la
sociedad de su época: las supersticiones y el fanatismo religioso, los
gobiernos despóticos del absolutismo imperante, los privilegios de una
minoría, los prejuicios morales, la guerra, la pena de muerte, la
tortura…
Se trata ya por tanto de un intelectual en el sentido moderno,
comprometido con las causas humanitarias y la falta de libertad. Su
actitud valiente le valió, como a tantos otros ilustrados de la época, la
persecución, la cárcel y el exilio en diversos momentos de su vida, así
como la inclusión de sus obras entre las más odiadas por censores e
inquisidores.
Su producción escrita es bastante amplia y polifacética, desde el
género epistolar (se conservan más de veinte mil cartas suyas) hasta su
participación en la redacción de la Enciclopedia (compendio ordenado de
todos los saberes de su época), pasando por el ensayo filosófico, el
género teatral, la poesía y la narrativa: novelas y cuentos, siempre con un
marcado carácter didáctico como vehículo difusor de las nuevas ideas
de la Ilustración para llegar a un hombre mejor y a una sociedad más
justa y libre.
Sus obras, por tanto, se basan en la realidad del s.XVIII para analizarla
con ironía y humor, con un uso claro y directo de la lengua, sin aburrir
nunca con el exceso de erudición, a pesar de su amplia cultura científica
y humanística. En este sentido, resulta un escritor ameno y divertido, sin
renunciar a la agudeza y profundidad de sus reflexiones, muchas de las
cuales siguen siendo válidas para el mundo actual.


El mejor de los mundos posibles



En ocasión de la muerte de Luis XIV y la toma de regencia del Duque de Orleáns, un joven parisino de 21 años escribe una sátira que, para el poder, resulta intolerable. Lo condenan a la Bastilla durante un año, tiempo que dedida a estudiar literatura y -suponemos- a rumiar las futuras sátiras con las que intentará demoler el sentido común de su época. El joven se llamaba François-Marie Arouet, hijo de un notario y de una madre de la que apenas se sabe que murió cuando él tenía siete años. Pero la historia la conocerá a partir de su seudónimo: Voltaire. Aquel no será su último enfrentamiento. En 1723 es condenado nuevamente a la Bastilla y luego desterrado por la disputa que mantuvo con el noble De Rohan. Al regresar, dos años después, Voltaire trae las ideas políticas inglesas y el pensamiento científico de Newton y Locke. En 1734, publica una de sus obras más importantes: "Las cartas filosóficas", donde desplegará una defensa radical de la tolerancia religiosa y la libertad ideológica, acusando al cristianismo -a pesar de su temprana formación escolar jesuítica; o por eso mismo- de ser la raíz de todo fanatismo dogmático. Tal acusación constituyó motivo suficiente para que se ordenara su detención. Los escritos de Voltaire se multiplican: desde sus primeros dramas y epopeyas, pasa por cartas y ensayos como "Mohamed o el fanatismo" -obra que será prohibida-, "Cándido o el optimismo" -inmediatamente condenada en Ginebra por sus críticas a cleros, nobles, reyes y militares-, "El tratado de la tolerancia" y el "Diccionario filosófico". De "Cándido o el optimismo" (1759) elegimos el primer capítulo en el que el personaje recibe sus primeras lecciones de su maestro: Pangloss. Éste, imbuido de las ideas del filósofo y matemático Leibniz, sostenía que vivimos en el mejor de los mundos posibles. El optimismo todo terreno que predica se contrastará -por no decir que se estrella- con las desventuras de Cándido quien, a partir de que lo echan a patadas del castillo donde vive, acumulará desgracia tras desgracia.Cuando un nativo, explotado por un latifundista, interroga al maestro Pangloss qué es el optimismo, éste responde: "No es sino el empeño de sostener que todo es magnífico cuando todo es pésimo".
Cándido



Capítulo 1,



"De cómo Cándido fue criado en un hermoso castillo y de cómo fue arrojado de allí" por Voltaire
Vivía en Westfalia, en el castillo del señor barón de Thunder-ten-tronckh, un mancebo a quien la naturaleza había dotado de la índole más apacible. Su fisonomía anunciaba su alma; tenía juicio bastante recto y espíritu muy simple; por eso, creo, lo llamaban Cándido. Los antiguos criados de la casa sospechaban que era hijo de la hermana del señor barón y de un bondadoso y honrado hidalgo de la vecindad, con quien jamás consintió en casarse la doncella porque él no podía probar arriba de setenta y un cuarteles, debido a que la injuria de los tiempos había acabado con el resto de su árbol genealógico. Era el señor barón uno de los caballeros más poderosos de Westfalia, pues su castillo tenía puerta y ventanas; en la sala principal hasta había una colgadura. Los perros del corral componían una jauría cuando era menester; sus palafreneros eran sus picadores, y el vicario de la aldea, su primer capellán; todos lo trataban de "monseñor", todos se echaban a reír cuando decía algún chiste. La señora baronesa, que pesaba unas trescientas cincuenta libras, se había granjeado por ello gran consideración, y recibía las visitas con tal dignidad que la hacía aún más respetable. Su hija Cunegunda, doncella de diecisiete años, era rubicunda, fresca, rolliza, apetitosa. El hijo del barón era en todo digno de su padre. El preceptor Pangloss era el oráculo de la casa, y el pequeño Cándido escuchaba sus lecciones con la docilidad propia de su edad y su carácter. Pangloss enseñaba metafísico-teólogo-cosmólogo-nigología. Probaba admirablemente que no hay efecto sin causa, y que, en el mejor de los mundos posibles, el castillo de monseñor el barón era el más hermoso de los castillos, y que la señora baronesa era la mejor de las baronesas posibles. Demostrado está, decía Pangloss, que no pueden ser las cosas de otro modo, porque habiéndose hecho todo con un fin, éste no puede menos de ser el mejor de los fines. Nótese que las narices se hicieron para llevar anteojos; por eso nos ponemos anteojos; las piernas notoriamente para las calzas, y usamos calzas; las piedras para ser talladas y hacer castillos; por eso su señoría tiene un hermoso castillo: el barón principal de la provincia ha de estar mejor aposentado que ninguno; y como los marranos nacieron para que se los coman, todo el año comemos tocino: en consecuencia, los que afirmaron que todo está bien, han dicho una tontería; debieron decir que nada puede estar mejor. Cándido escuchaba atentamente y creía inocentemente, porque la señorita Cunegunda le parecía muy hermosa, aunque nunca se había atrevido a decírselo. Deducía que después de la felicidad de haber nacido barón de Thunder-ten-tronckh, el segundo grado de felicidad era ser la señorita Cunegunda; el tercero, verla cada día; y el cuarto, oír al maestro Pangloss, el filósofo más ilustre de la provincia, y, por consiguiente, de todo el orbe. Cunegunda, paseándose un día por los alrededores del castillo, vio entre las matas, en un tallar que llamaban el parque, al doctor Pangloss que daba una lección de física experimental a la doncella de su madre, morenita muy graciosa y muy dócil. Como la señorita Cunegunda tenía gran disposición para las ciencias, observó sin pestañear las reiteradas experiencias de que era testigo; vio con claridad la razón suficiente del doctor, sus efectos y sus causas, y regresó agitada, pensativa, deseosa de aprender, figurándose que bien podría ser ella la razón suficiente de Cándido, quien podría también ser la suya. Encontró a Cándido de vuelta al castillo, y enrojeció; Cándido también enrojeció. Lo saludó Cunegunda con voz trémula, y contestó Cándido sin saber lo que decía. Al día siguiente, después de comer, al levantarse de la mesa, se encontraron detrás de un biombo; Cunegunda dejó caer su pañuelo, Cándido lo recogió; ella le tomó inocentemente la mano y el joven besó inocentemente la mano de la señorita con singular vivacidad, sensibilidad y gracia; sus bocas se encontraron, sus ojos se inflamaron, sus rodillas temblaron, sus manos se extraviaron. En esto estaban cuando acertó a pasar junto al biombo el señor barón de Thunder-ten-tronckh, y reparando en tal causa y tal efecto, echó a Cándido del castillo a patadas en el trasero. Cunegunda se desvaneció; cuando volvió en sí, la señora baronesa le dio de bofetadas; y todo fue consternación en el más hermoso y agradable de los castillos posibles.

Texto completo http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/fran/voltaire/candido.htm






Notas del director



"Hace dos siglos y medio CÁNDIDO, la obra maestra de Voltaire, estremecía los cimientos de toda Europa. Una sola máxima de esa obra me ha servido de inspiración para rodar mi nueva película, OPTIMISTAS: "El optimismo es la manía de sostener, cuando todo va mal, que todo va bien". Después de El polvorín, una cinta que denunciaba la omnipresencia de la violencia en el seno de la sociedad serbia durante la dictadura de Milosevic, y de SUEÑO DE UNA NOCHE DE INVIERNO, que rodé después y que habla sobre el autismo en el que se vio sumida una parte considerable de la sociedad serbia tras el asesinato de Zoran Djindjic, su primer ministro en democracia, he querido abordar el tema del falso optimismo. De esta forma doy por terminada mi trilogía sobre la Serbia de la última década. A través de estas cinco historias que no están relacionadas formalmente pero sí en el plano ideológico, he intentado reflejar el estado de ánimo de la Serbia de nuestros días. Pero lo cierto es que el falso optimismo no es una particularidad serbia tal y como pude observar en la reacción del público al finalizar la proyección de OPTIMISTAS en los festivales de Toronto y Copenhague. ¿Será cierto que el mundo está sumido en el falso optimismo como en la época de Voltaire? ¿Estamos dispuestos a cambiar las cosas o seguiremos siendo unos "optimistas" empantanados en el barro? ¿Quién nos ha hundido en el barro? Si tras ver la película, usted se hace estas mismas preguntas, eso querrá decir que ha valido la pena rodar "OPTIMISTAS". Goran Paskaljevic
El próximo mes: Sexo y cine. Un adelanto:




viernes, 25 de abril de 2008

"Optimistas" de Goran Paskaljevic (2006) el martes 29 en el fetiche


Ficha Técnica y artística
Año 2006
Nacionalidad Serbia y Montenegro
Estreno 03-11-2006
Género Comedia
Duración 95 m.
T. original Optimisti
Dirección Goran Paskaljevic
Intérpretes Lazar Ristovski (Hipnotizador, padre de Marina, padre muerto, padre de Dimitri, guía)

Petar Bozovic (Inspector de policía)
Bojana Novakovic (Marina)
Tihomir Arsic (Propietario de la fundición)
Danica Ristovski (Madre de Marina)
Guión Vladimir Paskaljevic y Goran Paskaljevic
Fotografía Milan Spasic
Música Aleksandar Simic
Montaje Petar Putnikovic

Sinopsis
Las cinco historias están basadas en Cándido, la célebre novela satírica de Voltaire, y en su lema: "El optimismo consiste en insistir en que todo va bien cuando todo va mal". La acción transcurre en la Serbia actual, posterior a la caída de Milosevic. En el primer episodio, un hipnotizador itinerante llega a un pueblo arrasado y utiliza sus poderes especiales para reforzar la confianza de aquella comunidad. El segundo trata sobre el próspero dueño de una fundición que viola a la hija de uno de sus trabajadores. La tercera parte sigue las andanzas de un joven que dilapida en el juego todo el dinero que su tío estaba guardando para el funeral de su padre. En el cuarto relato, un cardiólogo visita al dueño de un matadero. Y el quinto muestra lo que pasa cuando un estafador conduce un autobús lleno de necios ansiosos de curación física y espiritual.

Referencias
Dirige Goran Paskaljevic (Belgrado, Serbia, 1947) que estudió en la famosa Escuela de Cine de Praga (la FAMU) bajo la dirección de Elmar Klos. Su primer cortometraje, titulado Mister Hrstka (1969), considerado "una ofensa al sistema socialista y un peligro para el orden social" fue prohibido por el régimen comunista checoslovaco. El ascenso del nacionalismo en Yugoslavia le obligó a abandonar su país en 1992. En 1998 volvió para rodar El polvorín (conocido como Cabaret Balkan en los Estados Unidos) que le valió el Premio Internacional de la Crítica en el Festival de Venecia y el Premio a la Película Europea. Su filmografía se completa con El socorrista en invierno (1977), El perro que amaba los trenes (1978), ...Y los días pasan (1979), Tratamiento especial (1980), La hora del crepúsculo (1982), El huidizo verano del 68 (1984), Ángel de la guarda (1987), Tiempo de milagros (1990), Tango Argentino (1992), La Otra América (1995), El Polvorín (1998), Cómo Harry se convirtió en árbol (2001) y Sueño de una noche de invierno (2004).
Está protagonizada por Lazar Ristovski (Sueño de una noche de invierno).
El guión es del propio director en colaboración con Vladimir Paskaljevic. Tras El Polvorín, una cinta que denunciaba la omnipresencia de la violencia en el seno de la sociedad serbia durante la dictadura de Milosevic, y de Sueño de una noche de invierno, que rodó después y que habla sobre el autismo en el que se vio sumida una parte considerable de la sociedad serbia tras el asesinato de Zoran Djindjic, su primer ministro en democracia, Paskaljevic ha querido abordar el tema del falso optimismo. De esta forma da por terminada su trilogía sobre la Serbia de la última década.
El director de fotografía es Milan Spasic (Sueño de una noche de invierno, El Polvorín) y la banda sonora está compuesta por Aleksandar Simic.
Consiguió la Espiga de Oro a la mejor película en la Semana Internacional de Cine de Valladolid así como el premio al mejor actor y el de la Juventud.
Está producida por Zepter International (Mónaco), Nova Film (Belgrado), Wanda Vision (Madrid), Swiss effects (Zurich), y Zillion Films (Belgrado).

viernes, 18 de abril de 2008

"La balada de Cable Hogue" de Sam Peckinpah, la próxima

¿Quién es "Bloody Sam" (Sam el sangriento)? ¿O es mejor definir su cine como "Blodd of a poet" (sangre de un poeta)? http://www.epdlp.com/bso.php?id=1464



Biografía de Sam Peckinpah:

Director de cine y guionista estadounidense. Nació el 21 de febrero de 1925 en Fresno (California), hijo de un abogado. Antes de llegar al mundo del cine, a principios de la década de 1950 trabajó como director teatral. Después de haber sido ayudante de Don Siegel en un total de cinco películas, dirigió algunos episodios de las series de televisión Gunsmoke, The Westerner y The Rifleman. Su segundo largometraje, Duelo en la Alta Sierra (1962), supuso su primer gran éxito de crítica y público. Con este filme desmitificó los valores y principios de las películas tradicionales del Oeste, convirtiéndose así en uno de los fundadores del denominado western crepuscular. Entre los elementos característicos de su estilo cabe citar, entre otros, la frecuente utilización de la cámara lenta, sobre todo en escenas de acción. A menudo se le reprochó la violencia excesiva de algunas imágenes, aunque en la mayoría de las películas ésta no se convertía en un fin en sí misma. Peckinpah tuvo a menudo problemas con los productores de sus largometrajes, ya que con frecuencia los recortaban sin consentimiento del director. La película del oeste Grupo salvaje (1969) está considerada como su obra de madurez. Falleció el 28 de diciembre de 1984 en Ingelwood (Estados Unidos). Otras películas de su filmografía son: The Deadly Companions (1961), Major Dundee (1964), La balada de Cable Hogue (1970), Perros de paja (1971), La huida (1972), Pat Garrett y Billy the Kid (1973), ¡Quiero la cabeza de Alfredo García! (1974), Los aristócratas del crimen (1975), La Cruz de Hierro (1976), Convoy (1978), Clave: Omega (1983).
Sam Peckinpah Filmography:

Director

“Gunsmoke” (1955) - Television

"Broken Arrow” (1956) – Television

“Zane Grey Theater” (1956) – Television

“Trackdown” (1957) – Television

“The Rifleman” (1958) – Television

“The Westerner” (1960) – Television

“Route 66” (1960) – Television

“Klondike” (1960) – Television

The Deadly Companions (1961)

“The Dick Powell Show” (1961) – Television

Ride the High Country (1962)

“Bob Hope Presents the Chrysler Theatre” (1963) – Television

Major Dundee (1965)

Noon Wine (1966) – Television Special

The Wild Bunch (1969)

The Ballad of Cable Hogue (1970)

Straw Dogs (1971)

Junior Bonner (1972)

The Getaway (1972)

Pat Garrett and Billy the Kid (1973)

Bring Me the Head of Alfredo Garcia (1974)

The Killer Elite (1975)

Cross of Iron (1977)

Convoy (1978)

Jinxed! (1982)

Uncredited The Osterman Weekend (1983)

Writer

“Gunsmoke” (1955) - Television

“The 20th Century Fox Hour” (1955) - Television

Invasion of the Body Snatchers (1956) –Uncredited

“Broken Arrow” (1956) – Television

“Zane Grey Theater” (1956) – Television

“The Rifleman” (1958) – Television

“The Westerner” (1960) – Television

“Route 66” (1960) – Television

“The Dick Powell Show” (1961) – Television

Ride the High Country (1962)

Major Dundee (1965)

The Glory Guys (1965)

“Noon Wine” (1966) – Television Special

Villa Rides (1968)

The Wild Bunch (1969)

Straw Dogs (1971)

Bring Me the Head of Alfredo Garcia (1974)

Actor

Dial Red O (1955)

An Annapolis Story (1955)

Invasion of the Body Snatchers (1956)

Pat Garrett and Billy the Kid (1973)

Convoy (1978)

China 9, Liberty 37 (1978)

The Visitor (1979)

Producer

"The Westerner” (1960) - Television

The Ballad of Cable Hogue (1970)


Las relaciones de Sam Peckinpah con su biógrafo
Título: SAM PECKINPAH VIDA SALVAJE;
Autor: GARNER SIMMONS
Editorial: TB Editores


Peckinpah hizo 14 películas a lo largo de su vida y muchos no terminan de sorprenderse de que pudiera acabar siquiera una, dada su manera de trabajar. Estamos ante un relato detallado, lleno de curiosidades y sobre todo intentando entender sin juzgar a su protagonista. El autor no sólo lo conoció sino que en el prólogo indica que tampoco para él fue fácil….
“… llegué a casa leí mis notas, transcribí el resto de las cintas y escribí un primer borrador de los primeros seis capítulos. Sabía que tenía que trabajarlos, pero no sabía muy bien cómo hacerlo, así que le envié copias de los capítulos tanto a Sam como a su hermano Denver, que por aquel entonces era juez del Tribunal Superior en Fresno.Sam no respondió, pero Denver lo hizo inmediatamente, invitándome a California para poder repasar juntos el texto. Cuando acepté su oferta, él fue directo al grano: “Para empezar”, dijo, “eres demasiado bueno con él”.Al volver a Chicago, tiré a la basura lo que había escrito. Empecé de nuevo. Algún tiempo después tuve por fin noticias de Peckinpah. El 18 de junio de 1974 me escribió la siguiente carta: Querido Gar: Lo primero es lo primero. Te considero un buen amigo, y más que eso, alguien a quien respeto.Lo segundo es que tu libro es, básicamente, aburrido.Con todo el respeto por tu esfuerzo, te sugiero que consigas un colaborador, como William Murray [autor de la entrevista a Peckinpah aparecida en "Playboy"]…Lo que quiero decir es, amigo mío, que no has pillado la idea, la razón de mi vida, y eso es algo que por supuesto yo no puedo permitir.Necesitas una patada en el culo, y [esa patada] sólo puedes dártela tú mismo.Ya te enviaré comentarios más detallados.Me gustaría ser más positivo, pues ya conoces el afecto que siento por ti y por lo que estás haciendo.Lo único que puedo decir sobre mi vida es que tengo un deseo de sobrevivir, y en mi trabajo lo que uno necesita es un sentido de la ironía; no, un sentido del humor que vaya más allá de la ironía.Te sugiero que te olvides del proyecto, te vayas a pescar, te emborraches en una casa de putas razonablemente cutre y entonces vuelvas y confieses tus pecados a quien quiera escucharte, y sólo entonces [te] darás cuenta cómo soy yo realmente… Respeto sinceramente tu esfuerzo y tu amistad, pero, francamente, lo que he leído no me ha gustado. Afectuosamente, Sam Peckinpah
PD: Si esto no es posible, te sugiero que abandones el proyecto. Es algo que no me gusta decir. Pero no puedo tolerar el libro tal como está.
PD: Tuve una mala experiencia con Max Evans [un libro sobre el rodaje de La balada de Cable Hogue titulado "Sam Peckinpah, Master of Violence" que sólo incluía los detalles que la mujer de Evans no encontró reprobables] pero por una razón que comprendo, y te respeto demasiado como para dejar que eso vuelva a ocurrir.”
La carta llegó el 21 de junio. Cabreado, respondí el mismo día.
Querido Sam: Lo primero es lo primero: Creo que la patada en el culo que me diste en tu carta del 18 de junio estaba más bien justificada. Es una pena que no te dieras más prisa. Yo mismo había llegado al punto de patearme mi propio culo unas semanas antes… En cuanto a tu sugerencia de que cuente con un colaborador, ¡¡¡Y UNA MIERDA!!! Empecé con esto yo sólo [y] lo acabaré yo sólo. Dile al señor Murray que puede escribir su propio libro con mi bendición y con la tuya también, si es lo que quieres. He dedicado demasiado tiempo, sudor, sangre y alcohol escribiendo sobre tu maldita vida como para permitir que otra persona se ponga a tocarme los cojones ahora. Aprecio tus intenciones, pero no, gracias…
No eres un héroe… Eres un antihéroe, un borracho a tiempo parcial que trabaja a jornada completa, y a veces un capullo.
Ya tengo tu vida cogida por el esfínter con un par de pinzas candentes desde que volví a Chicago, y ahora mismo estoy en proceso de cargarme lo que he escrito desde el lóbulo frontal hasta el escroto. Tengo la intención de dejarte tan desnudo como me sea posible. Sólo te prometo una cosa: no te haré parecer nada que no crea honestamente que seas. Esto no va a ser necesariamente un libro para niños… Por otra parte, si finalmente [tú y yo] no logramos ponernos de acuerdo en ver la diferencia entre una meada y un gargajo en un día ventoso, entonces puedes ir preparándote para un libro sobre la vida de Sam Peckinpah tal como yo la veo… Con mis mayores respetos, Gar Simmons
El 1 de julio me llegó el siguiente telegrama por la Western Union:
ACABO DE RECIBIR TU CARTA TE SUGIERO QUE TE PONGAS EN CONTACTO CON MAX EVANS LO ANTES POSIBLE
PD: ME ENCANTÓ LA CARTA TE SUGIERO QUE ESCRIBAS EL LIBRO IGUAL CON CARIÑO SP
Para Peckinpah, era un cariño duro. Pero funcionó. Agitado por la furia que él desataba, intenté encontrar al auténtico Sam Peckinpah detrás de las máscaras. Separar el calor y la luz del fuego. Lo cierto es que el libro acabó siendo mejor porque Sam no quiso que no fuera honesto. De todo lo que vi y sobre lo que escribí, no me dejé nada, excepto una cosa: la adicción de Sam a la cocaína.
Que yo supiera, antes del rodaje de Los aristócratas del crimen, Sam Peckinpah sólo era adicto a una sustancia: el alcohol. Eso no quiere decir que no tuviera toda clase de vicios. Era un hipocondríaco practicante, y su armario de medicamentos parecía sacado de una botica medieval. Sin embargo, aparte de la bebida y los cigarrillos, su principal adicción antes de Los aristócratas del crimen era. una inyección diaria de vitamina B12. Todas las mañanas tenía que bajarse los pantalones para que se la pusieran, independientemente de quién estuviese en la habitación.
Pero a partir de aquella película se dejó seducir por la mitología popular de aquella época según la cuál se calificaba una droga como «segura». La droga «de moda» de los setenta. Si alguien te ofrecía una raya de cocaína, la idea generalizada era que debías darte el capricho igual que si se tratase de una copa del mejor champán. Sam, que no era de los que dejaban pasar una experiencia, se dio el capricho y se enganchó.
Teniendo en cuenta lo que yo me había propuesto hacer, intenté enfrentarme a la relación de Sam con la cocaína de la manera más honesta posible. Pero como estaba escribiendo la biografía de un hombre cuya obra respetaba y admiraba, y quería continuar, me parecía imposible destapar su relación con la cocaína sin destruir su carrera. En medio de todo aquello, se presentó una oportunidad que parecía ser la solución perfecta.
Durante el rodaje de Los aristócratas del crimen, el protagonista de la película, James Caan, accedió a conceder una entrevista en la que me dijo: «… ¿Que qué me parece Sam Peckinpah? Si consigo dos firmas más, haré que lo encierren… Está completamente trastornado. Quiero decir que lo está de una manera maravillosa, ya me entiendes. Pero lo van a encerrar. Lo primero que harán será poner su hígado en el Centro Médico de la Universidad de California. No se pudrirá nunca… Será como un fósil de ésos. Dentro de mil años, todavía dirán: “Mira, ahí está todavía el hígado de Sam Peckinpah, dando botes, tomando coca y llevando gafas oscuras”».
«Tomando coca». Lo que Caan había querido decir no podía haber quedado más claro. Cuando transcribí la entrevista, escribí la palabra intencionadamente con una «c» minúscula, para que nadie se confundiera con el refresco. Para los que se fijaran bien, decía lo que tenía que decir sin hacer más daño a su carrera del que Peckinpah se estaba haciendo a sí mismo. Satisfecho con la solución, envié el manuscrito a mi editor de aquel entonces. Pero en algún momento del proceso, en la fase de imprenta, algún alma bienintencionada decidió corregir el descuido y ponerlo con mayúscula, «Coca» (un fallo corregido en esta nueva edición). Mi sutileza se fue al garete.
Ahora, evidentemente, Peckinpah ha muerto, y muchos han sido los que se han encargado de dar cuenta, en ocasiones con gran detalle, de sus transgresiones con las drogas y especialmente con la cocaína. En realidad, su adicción a la sustancia fue lo que acabó con él. A pesar de algunos momentos geniales en sus películas a partir de Los aristócratas del crimen, nunca volvió a hacer gala de la grandeza que había mostrado anteriormente.


Publications
By PECKINPAH: articles—
"A Conversation with Sam Peckinpah," with Ernest Callenbach, in Film Quarterly (Berkeley), Winter 1963/64.
"Peckinpah's Return," an interview with Stephen Farber, in Film Quarterly (Berkeley), Fall 1969.
"Talking with Peckinpah," with Richard Whitehall, in Sight and Sound (London), Autumn 1969.
"Playboy Interview: Sam Peckinpah," with William Murray, in Playboy (Chicago), August 1972.
"Don Siegel and Me," in Don Siegel: Director, by Stuart Kaminsky, New York, 1974.
"Mort Sahl Called Me a 1939 American," in Film Heritage (New York), Summer 1976.
On PECKINPAH: books—
Kitses, Jim, Horizons West, Bloomington, Indiana, 1970.
Evans, Max, Sam Peckinpah: Master of Violence, Vermilion, South Dakota, 1972.
Wurlitzer, Rudolph, Pat Garrett and Billy the Kid, New York, 1973.
Caprara, Valerio, Peckinpah, Bologna, 1976.
Butler, T., Crucified Heroes: The Films of Sam Peckinpah, London, 1979.
McKinney, Doug, Sam Peckinpah, Boston, 1979.
Seydor, Paul, Peckinpah: The Western Films, Urbana, Illinois, 1980.
Simmons, Garner, Peckinpah: A Portrait in Montage, Austin, Texas, 1982.
Arnols, Frank, and Ulrich von Berg, Sam Peckinpah: Eine Outlaw in Hollywood, Frankfurt, 1987.
Buscombe, Ed, editor, The BFI Companion to the Western, London, 1989.
Fine, Marshall, Bloody Sam, New York, 1992.
Bliss, Michael, Justified Lives, Carbondale, 1993
Bliss, Michael, Doing It Right, Carbondale, 1994.
Weddle, David, If They Move, Kill'em: The Life and Times of Sam Peckinpah, Grove/Atlantic 1994.
Seydor, Paul. Peckinpah: The Western Films a Reconsideration, Urbana, 1996.
Prince, Stephen, Savage Cinema, Austin, 1998.
Prince, Stephen, editor, Sam Peckinpah's The Wild Bunch," Cambridge, 1999.
On PECKINPAH: articles—
McArthur, Colin, "Sam Peckinpah's West," in Sight and Sound (London), Autumn 1967.
Sassone, Rich, "The Ballad of Sam Peckinpah," in Filmmakers Newsletter (Ward Hill, Massachusetts), March 1969.
Blum, William, "Toward a Cinema of Cruelty," in Cinema Journal (Evanston, Illinois), Spring 1970.
Reisner, Joel, and Bruce Kane, "Sam Peckinpah," in Action (Los Angeles), June 1970.
Shaffer, Lawrence, "The Wild Bunch versus Straw Dogs," in Sight and Sound (London), Summer 1972.
Andrews, Nigel, "Sam Peckinpah: The Survivor and the Individual," in Sight and Sound (London), Spring 1973.
Madsen, A., "Peckinpah in Mexico," in Sight and Sound (London), Spring 1974.
Macklin, Anthony, editor, special Peckinpah issue of Film Heritage (New York), Winter 1974/75.
Miller, Mark, "In Defense of Sam Peckinpah," in Film Quarterly (Berkeley), Spring 1975.
Pettit, Arthur, "Nightmare and Nostalgia: The Cinema West of Sam Peckinpah," in Western Humanities Review (Salt Lake City), Spring 1975.
Kael, Pauline, "Notes on the Nihilist Poetry of Sam Peckinpah," in the New Yorker, 12 January 1976.
Humphries, R., "The Function of Mexico in Peckinpah's Films," in Jump Cut (Berkeley), August 1978.
Fuller, Sam, "A Privilege to Work in Films: Sam Peckinpah among Friends," in Movietone News (Seattle), February 1979.
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McCarthy, T., obituary, in Variety (New York), 2 January 1985.
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Bryson, J., "Sam Peckinpah," in American Film (Washington, D.C.), April 1985.
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Sharrett, Christopher, "Peckinpah the Radical: The Wild Bunch Reconsidered," in CineAction! (Toronto), no. 13–14, 1988.
Rouyer, P., in Positif (Paris), Hors-série, January 1991.
Jopkiewicz, T., "Na Krawedzi koszmaru o filmach Sama Peckinpaha," in Iluzjon, January-March 1993.
Garcia Tsao, L., and J. Kraniauskas, "New Mexican Tales: Stepping over the Border," in Sight and Sound (London), vol. 3, June 1993.
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Remy, V., "Avec moi le chaos," in Télérama (Paris), 3 November 1993.

miércoles, 16 de abril de 2008

"La balada de Cable Hogue" de Sam Peckinpah, el martes 22 de abril

El Cineclub Fetiche tenía la intención de programar un "western", desde hace tiempo. Y se nos ha ido la mano. Porque lo que presentamos a nuestros espectadores para el martes 22 de abril (en los Multicines Benavente a las 21 h) no es solamente un western. Es un compendio ecléctico de géneros que no chirrían gracias a la magistral habilidad de un genio como Sam Peckinpah. ¡A disfrutar amigos y amigas!
Salud y buen cine

CRÍTICA
Dinosaurios no tan extinguidos como parece
Si ya de por si es difícil enmarcar la presente película dentro de la obra y evolución peckinpahiana debido a su claro punto de inflexión que marcó, más aún resulta el intentar englobar tamaña obra dentro de lo que pudo significar en una década tan ecléctica y rica como la de los 70.
Su condición de mezcla entre western, comedia, musical y drama intimista, unido a unas constantes visuales adelantadas a su época donde imperaba un clasicismo resquebrajante que en dos años se vendría abajo, La Balada de Cable Hogue se presenta como ejemplo claro de largometraje "perdido", desclasado, en tierra de nadie tal como son los personajes de las películas de su autor. La película corrió la mala suerte de pertenecer a unos años donde los cambios se fluctuaban poco a poco y una obra de la complejidad de Cable Hogue no fue bien recibida, ni por crítica ni por público, siendo además todo lo contrario que los productores, exhibidores y distribuidores (y por que no decirlo, el público también) esperaban de Peckinpah tras el exitazo de Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1968) donde los tiros y las coreografías violentas dieron paso a un simulacro de musical enmarcadao en el lejano oeste donde tiros había más bien pocos y las coreografías violentas fueron sustituidas por intensos dibujos internos de los principales protagonistas, dando como resultado una de las obras donde más se ha conseguido el retrato humano acerca de las relaciones entre dos adultos o de las motivaciones e impulsos que un personaje puede tener como guía vital hasta darse cuenta que quizás esas no eran las correctas. La aceptación de tal hecho es lo que encumbra la película de Peckinpah por encima de otros intentos de mostrarnos el lejano oeste como algo más que el hogar de vaqueros e indios.
Justo antes de la explosión que el cine sufriría con el cambio generacional que empezó con la realización de Easy Rider (Easy Rider, 1969) de Dennis Hopper y cuyo máximo artífice fue el fenómeno que supuso el lanzamiento de la saga de los Corleone por parte de Francis Ford Coppola, los primeros setenta fueron un torrente de buen cine y nuevos realizadores que peleaban por hacerse un hueco en el que les dejaran expresarse libremente, cultivando un tipo de cine que rompía con el pasado y caduco sistema de estudios de antaño. Gente como Scorsese, Robert Altman, Arthur Penn, Hal Ashby o Bob Rafelson por poner solo algunos ejemplo, fueron el estandarte del nuevo cine norteamericano, todos ellos bajo la cálida manta de papá Francis. Ellos fueron los que cambiaron la visión de hacer cine, un cine sin tapujos que miraba hacia el futuro en vez de al pasado (y si no que se lo digan a Lucas o Spielberg) y que enterraron a los grandes de su país, gente como Frod, o Hawks que ya no dirigieron más, o aquellos que lo hicieron no gozaron de la suerte de sus colegas por no haber evolucionado con ellos, caso de Billy Wilder, quine realizó un par de obras maestras en los 70 pero totalmente fuera de lugar en la época.
Por ellos sorprende que en tiempos tan confusos como los de la cocaína y marihuana dominando la cultura norteamericana, alguien como Peckinpah se mantuviera fiel a su estilo coherente con su necesidad de expresión a través de la cara oscura de su país. El gran acierto de Cable Hogue reside en su voluntad de apartarse de todo convencionalismo y cliché que se podría esperar de ella. La película nace aparte de la voluntad de agradar al público o a crítica sino como único medio necesario de expresarse interiormente en un país y en un cine que estaba cambiando y que el propio Peckinpah sabía muy bien, como sus personajes (y como su propia carrera posterior demuestra) que él y su cine pertenecen al pasado, son marginados, a pesar de contener sus imágenes más modernidad que la voluntariamente buscada por cineastas hoy olvidados o sobrevalorados como el citado Rafelson sin ir más lejos.
Realizada en un momento dulce de su carrera, tras el exitazo de la ya mencionada Grupo salvaje, Peckinpah logró una inusitada (y única) libertad en su carrera que le permitió ser su propio productor bajo la atenta mirada de Phil Feldman de la Warner que ya había colaborado con él en Grupo salvaje. Esta inusual circunstancia propició lo que sin duda fue la explosión de talento natural más importante de Peckinpah consiguiendo de este modo su película más personal e íntima. A pesar que tras varios años de peleas nos ha llegado el montaje del director de la obra maestra que es Pat Garrett & Billy the Kid (Pat Garrett & Billy The Kid, 1973) y más o menos podemos disfrutar de otro director´s cut de Grupo salvaje, películas clave dentro de su filmografía (y del cine) como Mayor Dundee (Major Dundee, 1964) o Duelo en la alta sierra (Ride The High Country, 1962) nos muestran retazos de un Peckinpah en estado puro pero incompleto.
De ello la importancia capital que tiene la presente película no ya sólo en la filmografía de su director sino por el momento exacto en que se hizo. Cable Hogue fue bendecida con el don de esas obras de arte nacidas y creadas en el momento oportuno por la gente adecuada. En una época en que el western había caído en una repetición de las fórmulas creadas un lustro antes por Leone en sus Spaghetti weterns, tan sólo Peckinpah con su grupo salvaje y su posterior Pat Garrett y el propio Leone con la descomunal Hasta que llegó su hora (Once upon a time in the west, 1968) habían aportado algo a los ya lejanos últimos destellos de la grandeza del género como el Liberty Valance de Ford. En un tiempo donde las modas que imperaban eran el gusto por las artes marciales y los zooms a mansalva, incluso Howard Hawks realizó una obra como Río Lobo (Rio Lobo, 1970) tan apegada al pasado que pasó sin pena ni gloria, y los westerns evolucionaban, no ya temáticamente como los crepusculares de éstos Leone y Peckinpah sino formalmente e ideológicamente teniendo como opción más palpable, el musical La Leyenda de la ciudad sin nombre (Paint Your Wagon, 1969) de Joshua Logan y la exitosa Dos Hombres y un destino (Butch Cassidy & Sundance Kid, 1968) de George Roy Hill, donde las constantes de género han sido sustituidas por películas enmarcadas dentro del western pero que son tan ajenas como lo pueden ser un musical o una comedia como las anteriormente citadas.
Peckinpah cohesiona pasado y presente fusionando fondo y forma en uno de los más grandes westerns crepusculares que se han rodado jamás. Fiel a sus héroes, toda la fauna de la película, son desclasados pertenecientes a otra época, que les toca vivir en una era a la que son ajenos y conscientes de ello, son conscientes de su propia decadencia lo que les otorga un halo de armonía y.clase que la gente normal no posee.
Pensada en forma de elegía nostálgica y tal como su nombre explica, el largometraje es un canto triste, una balada en torno al personaje de Cable Hogue, héroe Peckinpahiano por excelencia, en perfecta armonía con el Pike Bishop de Grupo salvaje, el mismo Mayor Dundee o el Warren Oates de Tráeme la cabeza de Alfredo García (Bring me the head of Alfredo García, 1964), no es más que un marginado voluntario, tozudo y con un código ético y moral propio totalmente alejado del de la sociedad en la que vive pero no por ello peor, sino que en la mayoría de los casos se presenta como alguien más digno que cualquier ciudadano de a pie, siendo la marginalidad un hecho voluntario debido a la incapacidad de encajar en un sitio porque sencillamente el mundo no está hecho para ellos. Cable Hogue se refugia en el desierto porque encuentra agua, pero el desierto es el único lugar donde puede vivir ya que pertenece a él antes que a cualquier sitio. De modo contrario que Hildy, la prostituta que sí conseguirá pertenecer a algo como es la sociedad de San Francisco, aunque donde más pertenezca es al corazón de Hogue y por lo tanto al desierto, Hogue no conseguirá deshacerse de ello ni aunque quiera. Precisamente cuando esté dispuesto a abandonarlo todo para irse con su amada a la gran ciudad, será un elemento del progreso como es un coche, lo que desafortunadamente lo matará quedando anclado a un pasado que no quiere que evolucione con él porque gente como Hogue no tiene cabida en el progreso y del mismo modo que la película, se sitúan en tierra de nadie. A medio camino entre el pasado y el presente aunque más tirando hacia el primero, por la nostalgia de los tiempos vividos, aquellos que fueron mejores. Hogue es la identificación perfecta con Peckinpah. Pertenece a esa clase de hombres auténticos que viven como pueden adaptándose pero amparándose y siendo conscientes de su situación. Son personas duras que no juzgan, entienden. Como en la magnífica secuencia que Hogue recibe a Hildy cuando es expulsada del pueblo por la liga de la moralidad y éste la recibe alegando que cada uno hace lo que puede para vivir. Hildy es otra superviviente que encuentra en Hogue su alma gemela, gente que pertenece a otro lugar, pero sobretodo a otra gente, los de su misma especie. Por eso ambos se enamoran ya que la única felicidad no la encontrarán ella en San francisco ni él en el desierto, la encuentran el uno en el otro y Peckinpah se encarga de que lo entendamos.
Si a nivel argumental y temático la película se erige como pilar de la obra del cineasta tremendamente consecuente con su evolución y espléndidamente tramada sin alguna fisura en lo que es la definición de los personajes siendo éstos los que marcan la evolución del guión y no al revés, formalmente sin duda nos enfrentamos a la más compleja película de su director.
Frívola a primera vista por su estilo totalmente "setentero", la verdad no puede estar más alejada ya que cada plano obedece a una decisión madurada en cuanto al mundo en el que el Sr. Hogue debe sobrevivir.
Así pues, los créditos del principio superponiendo imágenes con la pantalla partida, no responde a un orden de raccord mientras Hogue viaja por el desierto buscando agua. Planos en los que sale de día se alternan con noche sin orden aparente para volver al día con camisa y pasar a llevar la chaqueta para volver a la noche. Este desorden responde a una voluntad de mostrar el infierno interior de un hombre en un desierto a la deriva donde se pierde toda noción de tiempo y espacio. Un espacio que Peckinpah aprovecha como nunca siendo los paisajes y el desierto otro personaje de vital importancia que el propio protagonista. Casi todos los planos están filmados de modo que observemos donde se encuentran, sin teleobjetivos que aplanen la imagen y resalten las figuras por encima del espacio (tan de moda por otra parte en los setenta), aquí el espacio nos recuerda quienes son y de donde viene los personajes cuyo momento más álgido temática y cinematográficamente hablando es el momento en que Cable recibe como regalo la bandera de los Estados Unidos para que la cuelgue de un hasta. A nivel de personajes la reacción de Cable es de lo más sensible, se emociona porque recibe algo que le recuerda o le hace creer que finalmente pertenecerá a un sitio del que se cree ajeno, ya sea por voluntad propia, pero por conciencia de la imposibilidad de convivir con ese mundo. Peckinpah lo filma con un plano medio de lo más simple pero resaltando el cielo y el desierto que tiene detrás, esa tierra que se ha convertido en un personaje más y que es el verdadero hogar de Cable, el único que conocerá. El desierto.
Las incursiones de aceleraciones de imagen o cámara rápida responden a una acentuación cómica que si bien algunos la juzgaron fuera de lugar no podrían estar más equivocados ya que siempre se realizan en los mismos momentos, cuando huyen de algo, en este caso tanto el reverendo como Hogue de las iras que sufren por una mujer. Por el marido de una en el primer caso y por la propia Hildy que le persigue en segundo. Además de sonsacar una sonrisa, las dos secuencias (sobretodo la del reverendo) sirven para constatar los especiales momentos de huida de una mujer, que no hacen más que acentuar la secuencia más importante de este bloque. Si la primera vez Cable huía de la furia de Hildy, cuando ésta llega a la posta al haber sido expulsada, Peckinpah utiliza la cámara rápida mostrando el cambio de actitud en él ya que a toda prisa ordena y limpia la casa para poder ofrecerle un espacio digno de ella para poder quedarse y es que como le espeta Hildy más tarde: «Me has tratado como una verdadera señora aquí». Otra muestra de la en teoría dudosa moral que Hogue tiene para le época pero no para Peckinpah.
Como último bloque destacable, no hay que olvidar las escasas secuencias musicales que pueblan la película. Sobretodo la más importante es la que tiene lugar en el centro del relato, la convivencia entre Hildy y Hogue en la posta donde los números musicales no responden a una moda pasajera sino a un cuidado estudio de la personalidad de los protagonistas, ya que además de la canción que escuchamos por boca de ellos asistimos a esa voluntaria ruptura de raccord en tiempo y espacio alternando días con noches y secuencias que no corresponden donde la música servirá más tarde para conocer en que piensa Hogue cuando habiendo transcurrido tres años decida dejarlo todo para ir en su busca y el cineasta vuelva a introducirla dejando bien atado al espectador los deseos y sobretodo la evolución de Hogue, que voluntariamente intentará adaptarse a esa sociedad que lo rechaza y relega al desierto.
Por suerte el tiempo ha devuelto a La balada de Cable Hogue el lugar que merece. Inclasificable por su complejidad, la película es más que una comedia, mucho más que un western y por supuesto no es un musical, es uno de esos milagros cinematográficos que ocurren cuando los planetas se alinean y se cuenta también con el talento de uno de los cineastas más dignos de revisión como es Sam Peckinpah. (http://www.miradas.net/)
FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA
EEUU, 1970. Director: Sam Peckinpah. Productor: Sam Peckinpah . Guión: John Crawford, Edmund Penney. Música: Jerry Goldsmith, Richard Gillis. Fotografía: Lucien Ballard, en color. Montaje: Lou Lombardo, Frank Santillo. Dirección artística: Leroy Coleman . Vestuario: Robet Fletcher. Duración: 121 minutos. Intérpretes: Jason Robards (Cable Hogue), Stella Stevens (Hildy), David Warner (Reverendo Joshua Douglas Sloan), Strother Martin (Bowen), Slim Pickens (Ben Fairchild), L.Q. Jones (Taggart), Peter Whitney (Cushing), R.G. Armstrong (Quittner), Gene Evans (Clete), William Mims (Jensen), Kathleen Freeman (Sra. Jensen).

miércoles, 9 de abril de 2008

ONCE (UNA VEZ)

El Cineclub Fetiche se complace en presentar el martes 15 de abril del 2008 a las 21 h en los Multicines Benavente, "Once" de John Carney, ganadora del premio del público en el festival de Sundance 2007 y Oscar a la mejor canción original (Falling slowly)



ONCE (UNA VEZ)
2006 - John Carney




Ficha Técnica


Título: ONCE (UNA VEZ)
Título original: Once
Dirección: John Carney
País: Irlanda
Año: 2006
Duración: 85 min.
Género: Drama
Reparto: Alaistair Foley , Catherine Hansard, Glen Hansard, Kate Haugh, Senan Haugh, Darren Healy, Gerard Hendrick
Guión: John Carney
Web: www.oncethemovie.jp
Distribuidora: Avalon Productions
Productora: Summit Entertainment, Bórd Scannán na hÉireann, Samson Films
Diseño de Producción: Tamara Conboy
Fotografía: Tim Fleming
Montaje: Paul Mullen
Productor: Martina Niland
Sonido: Ken Galvin


Crítica


La música popular se ha convertido en una "mercancía cultural" (pronúnciese con el mismo tono despectivo con que acuñó este término la severa escuela de Fráncfort) tan ubicua en esta sociedad mediática que sorprende encontrar una película que nos la devuelva a una escala personal y humana. Ese es el milagro que consigue John Carney en "Once": nos muestra cómo hacen música, primero, un hombre solo (y dolido), luego ese hombre y una mujer, y después un grupo entero. Carney afirma que su película es un musical, pero conviene precisar que es un ejemplo bastante atípico: lo que se cuenta es la historia de las canciones, tanto como la de los personajes que las cantan, y eso es otra cosa que separa a "Once" del modelo habitual.En ese sentido, no encontraremos en ningún musical reciente escenas como ésa en la que el chico a la guitarra y la chica al piano tocan a dúo por primera vez, descubriéndose mutuamente y dando todo su sentido a la expresión "hacer música juntos"; o como esa otra, aún mejor, en la que la chica canta según pasea escuchando su walkman por un Dublín nocturno y mortecino en un largo plano secuencia ensayando la letra que le ha puesto a una música que el chico le ha dejado grabada. Ayuda mucho que los dos sean músicos profesionales: Glen Hansard, del grupo irlandés Frames, y la compositora checa Marketa Irglová; la sorpresa no es lo bien que hacen de músicos sino lo creíbles que resultan sus personajes de cantante callejero y de inmigrante que debe cuidar de una madre y una niña de dos años. Sus oficios son precarios, su vida no es fácil, pero la música los transporta a un plano superior: ésta es una de las convenciones del género musical, claro está, pero no suele aparecer en tramas realistas como ésta y lo cierto es que funciona. Carney evita otro tipo de convención, la de visualizar las canciones en el estilo del videoclip (aunque hay un par de veces que está a punto de caer en ello), lo que podría ser terrible en una película que a su manera modesta y sin levantar la voz ni poner a tope los altavoces, rescata la música de su condición usual de hilo musical corporativo. (Autor: ANTONIO WEINRICHTER )




Referencias



Dirige John Carney (Dublín, 1972), cuya carrera cinematográfica comenzó escribiendo, produciendo, y dirigiendo dos cortometrajes muy premiados, Shining Star y Hotel, y dirigiendo videos musicales para los irlandeses de The Frames, con quienes tocó el bajo entre 1991 y 1993. Su filmografía se completa con November Afternoon (1996), el telefilm Just in Time (1997), Park (1999), On the Edge (2001) y Zonad (2003). También dirigió 3 series de éxito de la RTÉ, entre ellas Bachelors Walk, la serie dramática más exitosa de la historia de la televisión irlandesa.
Está protagonizada por Glen Hansard (Los commitments), el cantante de The Frames, que da vida a un compositor y guitarrista, y por Marketa Irglova, que tenía 17 años cuando se rodó la película y es una música de la República Checa que, antes de protagonizar esta película, ya había colaborado con Hansard como pianista. A pesar de su pasado como miembro de The Frames, y de que desde el principio había contado con las canciones de Hansard, Carney no había pensado en la posibilidad de que Hansard e Irglova fueran los protagonistas de su historia.
Las canciones son una parte muy importante dentro de la película. El hecho de que Glen Hansard y Marketa Irglova interpretaran a los protagonistas sólo podía añadir emoción y sentimiento, no sólo a sus personajes sino, especialmente a las canciones que habían grabado juntos.
El guión es de John Carney y las conversaciones sobre este proyecto comenzaron en 2005, durante un concierto de The Frames en Dublín. Como director con un pasado musical, Carney afirma que "siempre he querido hacer una película que, sin ser un “musical” tradicional (como los de los años 40), utilizara numerosas canciones para contar una historia moderna, una historia de amor. Al principio barajé varios proyectos pero los abandoné rápidamente, por considerarlos demasiado ambiciosos. Quería encontrar una historia, de trama sencilla, que me permitiera usar canciones de una forma que el público moderno aceptara. Finalmente, opté por la idea de un músico callejero en las calles de Dublín; una persona que al no tener nada, no tiene nada para perder. Desarrollé una sencilla historia de amor, le pedí a Glen Hansard (el cantante de The Frames) que escribiera varias canciones - que terminaron formando un tandem con la historia emergente. Durante los meses siguientes, Glen y yo intercambiamos ideas - una línea de diálogo aquí, una canción ahí. Ambos nos alimentamos del trabajo del otro. Cuando llevábamos 60 páginas ya habíamos compuesto 10 temas originales".
El director de fotografía es Tim Fleming y la banda sonora está compuesta por Glen Hansard.
Consiguió el premio del público en el Festival de Cine de Sundance y Independent Spirit Award a la mejor película en lengua extranjera.
Está producida por Bórd Scannán na hÉireann, Samson Films y Summit Entertainment, con un presupuesto que ascendió a 180.000 euros.
Se rodó en Dublín.


Sinopsis:
Glen Hansard es un cantante y compositor que interpreta sus canciones por las calles de Dublín, cuando no está trabajando en la tienda de su padre (Bill Hodnett). Durante el día, para ganar algún dinero extra, interpreta conocidos temas para los transeúntes, pero por las noches, toca sus propios temas en los que habla de cómo le dejó su novia. Su talento no pasa desapercibido a Marketa Irglova, quien da vida a una inmigrante checa que vende flores en la calle para sacar adelante a su hija y a su madre (Danuse Ktrestova). También ella se está recuperando de un “fracaso amoroso” y, para sentirse un poco mejor, escribe canciones sobre el tema, pero a diferencia de Glen, nunca las interpreta en público. Glen y Marketa, acaban de improviso haciendo un dueto en una tienda de música y será entonces cuando descubran que algo les une. Al no haberse recuperado todavía de sus respectivas rupturas, dudan sobre si luchar por iniciar una relación entre ellos. Mientras toman una decisión que cambie sus vidas, ambos se concentran en escribir nuevos temas y grabar algo, para intentar abrirse camino profesionalmente en el mundo de la música.



el martes 15 de abril en el Fetiche "ONCE": Falling Slowly

jueves, 3 de abril de 2008

Caramel - US trailer

"Caramel" de Nadine Labaki, el martes 8 de abril

El Cine-Club Fetiche se complace en presentar una película de la directora libanesa Nadine Labaki. El martes 8 de abril a las 21 h en los multicines Benavente.

Caramel
(Caramel)
Nadine Labaki. 2006. Líbano, Francia. 96'.
Intérpretes: Nadine Labaki, Yasmine Al Masri, Joanna Moukarzel, Gisèle Aouad, Adel Karam
Guión: Nadine Labaki
Fotografía: Yves Sehnaoui
Montaje: Laure Gardette
Música: Khaled Mouzanar
ProductorLes Films des Tournelles



Sinopsis
Una peluquería en el centro de Beirut es el lugar donde cinco mujeres coinciden con cierta asiduidad. Allí, entre secadores, cortes de pelo, rulos y depilaciones a base de caramelo líquido, las mujeres hablan y se comunican en total libertad. Sus conversaciones giran alrededor de la vida cotidiana, de los hombres, los hijos, el sexo, la guerra...Las confidencias son constantes y reveladoras: una de ellas está enamorada de un hombre casado mientras otra jamás ha conocido el amor por tener que sacrificar su vida cuidando de su hermana. El problema de Nisrine es más complicado porque es musulmana y ya no es virgen y se casará dentro de unos días.




"Caramel", el día a día de la mujer libanesa desde la mirada femenina

Cansada de la temática bélica a la que se ciñen la mayoría de producciones sobre el Líbano, la realizadora Nadine Labaki presenta "Caramel", una mirada hacia las contradicciones y el día a día de la sociedad libanesa desde el punto de vista femenino.
El éxito conseguido en los festivales de Cannes y San Sebastián han hecho de "Caramel" una de esas sorpresas que saltan del anonimato al que suelen estar destinadas las "cuatro o cinco" producciones que se hacen anualmente en el Líbano.
Con su primer largometraje, Nadine Labaki logró, por primera vez en la historia del certamen donostiarra, alzarse al mismo tiempo con el Premio del Público y con el de La Juventud, y convertir su película en "la más taquillera" en Líbano.
Durante la presentación del filme en Madrid, Labaki daba la receta de este éxito, que, según desvelaba, reside en "reflejar toda la belleza que hay en lo cotidiano, en la gente más normal".
Y ése es el hilo conductor de "Caramel", la historia de cinco mujeres que, por distintas circunstancias, coinciden, viven y comparten experiencias en un salón de belleza de Beirut.
Esa cotidianeidad que Labaki ha envuelto en "un aire de libertad y sensualidad", esconde en el fondo "enormes contradicciones" a causa de "la autocensura a la que las mujeres están sometidas por el peso de la tradición, la religión u otros factores, pero precisamente en esas contradicciones reside el encanto del país", comentaba la realizadora.
"Yo misma soy un ejemplo de esa contradicción. Visto al modo occidental, y en el trabajo o el modo de vida puedo parecer mucho más libre, pero aún estoy lejos de como me gustaría", confesaba Labaki, quien también debuta en la interpretación con uno de los papeles protagonistas del filme.
La cineasta hace crecer esta historia desde los tópicos más femeninos, situando la acción en una peluquería y bautizando el relato como "Caramelo", en referencia al producto que las mujeres de Próximo Oriente utilizan para su depilación y que es una mezcla de azúcar, limón y agua: dulce y amargo como su vida.
El salón de belleza sirve para destapar esas apariencias y, "con sutileza", descubre las inquietudes de Layal, enamorada de un hombre casado; de Nisrim, preocupada por su próxima boda, a la que no acude virgen; o de Rima, quien muestra entre jabones su atracción por una de sus clientas.
Para todas ellas también es su primera experiencia frente a las cámaras ya que Labaki seleccionó el reparto entre actores no profesionales que aportaran credibilidad y humanizaran los personajes.
Una amiga de Labaki, un ama de casa, una directiva de suministros eléctricos o una secretaria de dirección muestran con "su espontaneidad" esa "otra visión del Líbano" que la realizadora quería transmitir: "tenemos unas ganas enormes de vivir", sentenciaba. Aunque éste es, sin duda, su proyecto más ambicioso, Labaki -de 33 años- se confiesa como una auténtica apasionada del cine. "Por culpa de la guerra crecí viendo infinidad de películas. Había un sitio de alquiler de vídeos cerca de casa y, como no podíamos salir, vi películas de todo tipo, de ahí la mezcla de influencias y culturas en mis trabajos", comentaba la directora, que cuenta en su currículum con un corto, varios anuncios publicitarios y vídeos musicales


Festival de Cine de San Sebastián
´Caramel´, un preciosa historia libanesa de heroínas de la cotidianeidad
En el Líbano no sólo late el drama de la guerra, hay pequeñas historias de la cotidianeidad como la que la directora Nadine Labaki reúne en "Caramel", una preciosa y conmovedora película de heroínas del día a día que muestra un país que aún esconde tabúes tras las apariencias.
"Caramel", que ha llegado a las pantallas españolas en enero, se presenta en el Festival de Cine de San Sebastián, en el apartado "Perlas" de la Sección Zabaltegi, después de haber pasado por el de Cannes. Las empleadas de un salón de belleza de Beirut y sus amigas son las protagonistas de este filme, en el que se muestran como mujeres libres y modernas, pero cuyas conversaciones y vidas pivotan en torno a los hombres. Los personajes desprenden una enorme ternura, lo que su directora atribuye al "mimo y cariño" con el que ha tratado a cada uno de ellos, interpretados por mujeres que no son actrices, a excepción del principal, del que se hizo cargo la propia Labaki. También derrochan naturalidad y espontaneidad, algo inherente al "afectuoso" carácter del pueblo libanés, según la realizadora. "Hay un gran apego a la familia, la comunidad es muy importante. Y hay un calor humano para enfrentarse a la vida y superar los problemas", destacó. "Caramel" recrea un universo femenino, cálido y sensual, en el que ellas son "las que mueven los hilos". Pero ese mundo es a la vez una fachada tras la que se oculta el peso de la tradición, los miedos y la culpa porque, pese a todo, el lesbianismo, el tener como pareja a un hombre casado o el no llegar virgen al matrimonio siguen constituyendo importantes tabúes en el Líbano, explica la autora. Señaló que la reacción del público de sus país ha sido "muy suave". "Quizá se debe a que no he aportado un juicio, a que dejo que la gente haga el suyo propio y a que no es provocadora. Además muestra la realidad y hay mucha gente que se puede sentir identificada porque vive de esa manera", añadió. La historia se va desarrollando entre peinados y depilaciones con "caramel", una mezcla hervida de azúcar, zumo de limón y agua que acaba convertida en una pasta similar a la "cera" española y que forma parte del "ritual" de las mujeres libanesas. Labaki dijo que fue "totalmente intencionado" no incluir referencias políticas en el filme, si bien opina que es "algo que está siempre en el trasfondo", porque el hecho de que se muestre, por ejemplo, la convivencia de distintas confesiones religiosas "ya es en sí un acto político". Reconoció, no obstante, que hubo un tiempo en que sintió cierta culpabilidad por haber hecho este bonito "cuento", ya que rodó la película en tiempos de paz y esperanza, y justo una semana después de concluirla estalló la guerra. Luego llegó a la conclusión de que quizá su misión era esa, la de "contar lo cotidiano", las cosas que también pasan en el Líbano además de las tragedias bélicas.
Caramel’ Director Nadine Labaki on Remaking the Chick Flick
Caramel might be Lebanon's answer to Steel Magnolias, but with less schmaltz and a far better script. Nadine Labaki directed and stars in the film — her first as an actress — which centers around the lives and romances of five women working in a Beirut beauty salon. The premise may evoke images of Queen Latifah tossing off one-liners with a blow-dryer in hand, but Caramel throws a few curveballs into the chick-flick mix: One woman falls for a female client, another has an affair with a married man, and a third finds love in the last stages of her life. Labaki spoke to Vulture about her country and her vision.
A lot of aspects of this movie will be familiar to American audiences who watch romantic comedies, but it’s also distinctly Lebanese.Yes, definitely, but I don’t think it’s distinctly a romantic comedy; it’s a bittersweet story about these different women. It stars Lebanese women, and their way of life is very Lebanese, but the problems that the women deal with are very universal.
That’s particularly problematic for a character named Rima, who falls in love with her female client. Are gay romances unusual in Lebanese cinema?[Homosexuality] is very secret, which is why I decided to write about that. I see a lot of homosexual women and men who just keep it to themselves, and they lead very unhappy lives where they end up hating their bodies and hating themselves. Many people live with it in secret, but there are also many victims and others who have problems dealing with it in public. It’s the contradiction of the country.
There are a lot of love affairs in the movie, but it seems that the strongest relationship is between the women themselves. The salon is a place where women are amongst themselves and can feel comfortable. Things happen there that can’t happen outside, because it’s a safe place and there’s a lot of hope. You have a special relationship with the person who makes you more beautiful; they need to see your thoughts and your truths, and you can’t wear a mask with them. You can talk about your life more freely.
With the exception of you and your love interest, Adel Karam, the characters aren’t played by professional actors. How did you find them?I looked everywhere in life for them, in public places, in restaurants. I had about five or six people scouting for these people I had in my mind. They looked everywhere.
Did the Israeli-Lebanese conflict create problems while you were shooting the film? It started exactly a week after we finished shooting. It was very surprising. We thought the war was behind us, and we hadn’t imagined that one day we’d be at war again. It was very hard for us, because we had just made a film that talked about life, love, colorful women, while our country was at war. As a filmmaker, you feel like you have a mission, you want to do something for your country. We had a lot of doubts about what the film said, but now I know that it was my mission after all: This is my country, not the clichéd image that people have in their heads of a country at war. It has a message of hope. —Annsley Chapman
Referencias
Dirige la actriz Nadine Labaki (Líbano, 1974) que terminó el bachillerato en Beirut en 1993. Obtuvo su título en estudios audiovisuales en la Universidad de San José de Beirut (IESAV) y en 1997 rodó su proyecto de fin de carrera, 11 Rue Pasteur, que obtuvo el Premio al Mejor Cortometraje en la Bienal de Cine Árabe del IMA en París en 1998. A continuación, rodó anuncios publicitarios y numerosos clips musicales para famosas cantantes de Próximo Oriente, por los cuales obtuvo diversos premios en 2002 y 2003. En el año 2004 participó en el programa Residencia del Festival de Cannes para escribir el guión de esta película, su primer largometraje.
Está protagonizada por la propia directora, quien declara que "estuve dudando mucho tiempo combinar la dirección y la interpretación en mi primera película, porque, aunque me atraía la idea de actuar, tenía miedo de que pudiera afectar a la película. Afortunadamente, me decidí a asumir el riesgo porque eso me permitió dirigir las escenas desde el interior de las mismas. Como las intérpretes no eran actrices, podía estar cerca de ellas al máximo, sobre todo porque, como quería que cada una de ellas conservara su propia forma de hablar, yo no les había dado diálogos para que se los memorizaran. Yo buscaba mujeres que en la vida real fueran como sus personajes".
Su protagonistas son Yasmine Al Masri, hija de una egipcia y un palestino que es una buena amiga de la directora a la que conoció en París, donde ella está estudiando Bellas Artes y danza oriental; Joanna Moukarzel, directiva en una gran compañía de suministros eléctricos; Gisèle Aouad, que trabaja como secretaria de dirección y Sihame Haddad, que es un ama de casa.
El guión es de la propia directora en colaboración con Rodney El Haddad y Jihad Hojeily.
El director de fotografía es Yves Sehnaoui y la banda sonora está compuesta por Khaled Mouzannar, prometido de la directora, que sacado su primer álbum de canciones francesas (en Naïve).
El título hace referencia al producto que se utiliza en Próximo Oriente para la depilación y que consiste en una mezcla de azúcar, zumo de limón y agua, que hay que hervir hasta que se vuelve caramelo. A continuación se extiende esta mezcla sobre una superficie de mármol para enfriarla un poco, y seguidamente se convierte en una pasta que se utiliza para depilar.
Se presentó en el Festival de Cine de Cannes, dentro de la Quincena de los realizadores, y en el Festival de Cine de San Sebastián, dentro de la sección Zabaltegi, donde se llevó la Perla del Público y el Premio de la Juventud.
Está producida por Les Films des Tournelles, Les Films de Beyrouth, Roissy Films, Sunnyland y arte France Cinéma, con un presupuesto que ascendió a 1,3 millones de euros. Distribuye Alta.

 
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