martes, 30 de octubre de 2007

CINE CLUB FETICHE Y EL COMERCIO BENAVENTANO COLABORARÁN ENTRE SI EN UN CICLO DE LARGOMETRAJES Y CORTOS DENOMINADO “EMPRESAS DE PELÍCULAS”


Cine Club Fetiche colaborará recíprocamente con diversos establecimientos de la ciudad en una iniciativa denominada “Empresas de Cine”. El Cine Club proyectará una serie de largometrajes (acompañado cada día por un corto) que contará con el patrocinio de varios comercios. Las películas que se proyectarían (tanto los largometrajes como los cortos) tendrían una relación temática con el patrocinador. El ciclo comenzará el seis de noviembre y concluirá el once de diciembre, pero es posible que tenga continuidad en próximos ciclos.

Luís Domingo, en representación de la asociación del Cine Club, señalo que “se trata de potenciar el comercio, el consumo y el ocio en Benavente. Es una forma de dar a estas empresas publicidad y apoyo de los medios de comunicación”. Además añadió que “son dos sectores-el del cine y el del comercio- que necesitamos apoyo”.

Otro de los objetivos o finalidades que tiene este ciclo es hacer de Benavente un lugar “más habitable en ocio y consumo”

En este ciclo también han colaborado el Ayuntamiento de Benavente (tanto la concejalía de Cultura como la de Comercio), al igual que la Fundación de Caja Rural. Ambas instituciones señalaron el martes que seguirían colaborando con el Cine Club, y animaba a esta asociación cultural a seguir trabajando en este tipo de iniciativas.

Foto: Presentación del ciclo a los medios de comunicación en la Sala de Comisiones del Ayuntamiento de Benavente.

sábado, 27 de octubre de 2007

"UNA HISTORIA DE VIOLENCIA" de David Cronenberg


El Cine-club Fetiche presenta el martes 30 de octubre del 2007, a las 21 h, en los Multicines Benavente, "Una historia de violencia" la penúltima película de David Cronenberg. Un film inquietante con unos fantásticos Viggo Mortensen, Ed Harris y William Hurt.
Sinopsis
Tom Stall lleva una vida feliz y tranquila con su mujer - abogada - y sus dos hijos en la pequeña ciudad de Millbrook (Indiana) hasta que una noche su existencia idílica se ve destrozada cuando frustra un violento intento de robo en su restaurante. Tom percibe el peligro y salva a sus clientes y amigos matando en defensa propia a dos criminales buscados por la justicia. Aplaudido como un héroe, la vida de Tom cambia de la noche a la mañana y de repente se encuentra convertido en el centro de atención de todos los medios de comunicación. Incómodo con esta fama no buscada, intenta volver a su vida normal, pero un hombre amenazante y misterioso llega a la ciudad para enfrentarse a él porque cree que Tom es el hombre con quien tiene una cuenta pendiente del pasado. Mientras Tom y su familia luchan contra este error de identificación e intentan afrontar la transformación de sus vidas, se verán obligados a plantear sus relaciones y los temas que les dividen.
Filmografía de Cronenberg
Promesas del este (2007) Director
El almuerzo desnudo (2007) Director, Guionista
Una historia de violencia (2005) Director, Producción
Spider (2002) Director
Jason X (2001) actor
Existenz (1999) Director, Guionista
Rabia (1997) Director
Crash (1996) Director, Guionista, Producción
Traición al jurado (1994) actor
Madame Butterfly (1993) Director
M. Butterfly (1993) Director
La mosca (1986) actor, Director, Guionista
Cuando llega la noche (1984) actor
La zona muerta (1983) Director, Guionista
Scanners (1980) Director, Guionista
Cromosoma 3 (1979) Director
La rabia (1977) Director, Guionista
Vinieron de dentro de... (1975) Director
Inseparables Director, Guionista
Cromosoma Director, Guionista
Referencias
Está protagonizada por Viggo Mortensen (Océanos de fuego, 28 días, Un crimen perfecto, La pasión de Darkly Noon, Psicosis, El señor de los anillos: la comunidad del anillo, El señor de los anillos: las dos torres y El señor de los anillos: el retorno del rey), Maria Bello (Asalto al distrito 13, Silver city, The cooler, La ventana secreta, Desenfocado, A dúo, El bar coyote, Payback), Ed Harris (Me llaman Radio, Buffalo soldiers, Pollock, Las horas, Una mente maravillosa, Enemigo a las puertas, El show de Truman, Quédate a mi lado, El tercer milagro) y William Hurt (El bosque, Lo más cercano al cielo, Al límite de la verdad, Inteligencia artificial, Sunshine).
Cien jóvenes actores hicieron pruebas en Los Angeles y Toronto para el papel del hijo y resultó seleccionado Ashton Holmes. Heidi Hayes, un descubrimiento local de seis años de edad, completó el grupo familiar.
A David Cronenberg, en el invierno de 2003, le fascinó el guión Josh Olson: “Basándose libremente en la novela gráfica de John Wagner y Vince Locke , el guión de Josh cuenta la historia de una ciudad pequeña del centro de Estados Unidos.

El director de fotografía es Peter Suschitzky (Planeta rojo, El hombre de la máscara de hierro) que ya trabajó con Cronenberg en eXistenZ y Spider; y la banda sonora está compuesta por Howard Shore (El aviador, El señor de los anillos: la comunidad del anillo y El señor de los anillos: las dos torres, El señor de los anillos: las dos torres, Spider, La habitación del pánico, El señor de los anillos, La otra cara del crimen, The score, La celda).
Está producida por New Line Productions Inc., Bender-Spink Inc, con un presupuesto que ascendió a 32 millones de dólares.
Fue candidata a 2 Oscar, los correspondientes a mejor actor de reparto (William Hurt) y duión adaptado (Josh Olson). Se presentó en el Festival de Cine de Cannes 2005.




UNA HISTORIA DE VIOLENCIA
ENTREVISTA A DAVID CRONENBERG

Michel Ciment y Hubert Niogret: Cuando le ofrecieron dirigir Una Historia de Violencia, usted estaba trabajando en otro guión.
D.Cronenberg: Es cierto, la prensa había anunciado uno de mis proyectos, Painkillers, producido por Robert Lantos y Serendipity. De hecho, como siempre, tenía varios guiones entre manos. Como muchos escritores, busco subterfugios para evitar escribir, y uno de ellos es elegir un buen guión escrito por otro para no tener que redactar el suyo propio. Es más fácil rescribir el trabajo de otro que inventar una historia propia.
Mi agente me envía guiones a menudo, y fue él quien me envió éste. La mayoría no me interesan, pero en esta ocasión me pregunté por qué me atraía. Comencé a pensar en ello y a continuación, empecé a rescribirlo junto con su autor, Josh Olson. Fue muy rápido. Hasta el final de esta fase, no supe que la historia estaba inspirada en un cómic. Me remitieron un ejemplar, pero habíamos avanzado tanto sobre el guión que no pensé que pudiese rescatar algo del cómic. A diferencia de Sin City, no pretendimos en ningún momento transponer el cómic a la gran pantalla.
En contra de lo que afirmaron algunos, el cine de acción no le es ajeno. No obstante, Una Historia de Violencia marca una nueva etapa en su cine, puesto que cuenta una historia mucho más lineal.
Es extraño, pero no pienso en Una Historia de Violencia como en un film de acción. La mayoría de las escenas son diálogos. Me interesaba aproximarme a ciertas mitologías americanas. Me atrajo esta historia tan americana, es la película que más se aproxima a La Zona Muerta, que se sitúa también en una pequeña ciudad de la América profunda, también con un sheriff y una familia. Se trata de la aspiración a un pasado ideal en una pequeña y perfecta ciudad americana, pasado que quizás nunca existió.
Todo el mundo se conoce y se quiere, la familia es el centro de la vida de uno, pero también existen una serie de corrientes subterráneas donde pervive la realidad americana. Y como Spider, es una película sobre el problema de la identidad. Todo esto me interesaba, y quería saber hasta dónde llegaría con esta temática. En la lectura del guión original, no había escenas sexuales y los dos hombres no eran hermanos. Añadí muchos detalles, me consagré a la escritura por completo.
La terrorífica escena de apertura determina la atmósfera del film.
Si imagina por un momento que la película no comenzase con esta secuencia, esperaría otra cosa totalmente diferente. Los malos que cometen esos crímenes gratuitamente también forman parte de la mitología americana. Se piensa inmediatamente en un western de John Ford, o en Al Este del Edén de Elia Kazan. Existen referencias a las películas de Hollywood de los años cuarenta y cincuenta.
No buscaba en absoluto realizar una película retro, pero sí expresar el tono que representan esas viejas películas y evocar esa América inocente del pasado a la que aspiran numerosos espectadores de hoy. Esta "inocencia" no excluía masacres horribles.
Una Historia de Violencia es el negativo de las historias de Capra. El Sr. Deeds de Gary Cooper se transforma en un héroe ante los medios de comunicación, como el Sr.Smith de James Stewart. Aquí, al contrario, ser un héroe de la pequeña pantalla desencadena una sucesión de desgracias.
Exactamente. Es muy peligroso. Como decía Wahrol, todo el mundo puede ser famoso durante quince minutos. Tenía la sensación de poder hacer una película que pareciera tan sencilla y lineal que fuese casi transparente, pero que vista de más cerca, ofreciese un complejo entramado. Esta estructura me gustaba. No me atraen los guiones caóticos, repletos de peripecias. La claridad y la nitidez son más difíciles de conseguir y hacen más vulnerable la relación con el espectador, pero como contrapartida, da un poder mayor.
Recuerda a las pinturas de Chirico y Magritte, donde la extremada precisión del dibujo y la claridad de la composición participan de la angustia que genera el lienzo.
Me gusta este hiperrealismo y lo que sucede bajo la superficie.
Canadá, y en concreto el Canadá británico tiene puntos en común con los Estados Unidos, pero al mismo tiempo se distingue claramente. ¿Cómo tomó la decisión de filmar en Ontario una historia que se desarrolla en el centro de Estados Unidos?
La Zona Muerta también fue rodada en Ontario mientras la acción se desarrollaba en los Estados Unidos. Marshall McLuhan hizo comentarios filosóficos y culturales sobre América de una gran belleza; confesaba que no habría sido capaz de ello si hubiera vivido allí. Estar ligeramente fuera le permitía aprehender mejor la realidad del país. Como se suele decir, "un pez no puede desvelar nada sobre el agua", pero sí un pescador. El hecho de vivir en Canadá me da una perspectiva sobre América que un americano no puede tener.
No quiero decir con esto que sea mejor, sino que es diferente. Al fin y al cabo, lo que filmamos es una América imaginaria, así que por qué no rodar en otra parte. Millbrook, Indiana es realmente Milbrook, Ontario. A la ciudad americana de ficción le di el nombre de la ciudad de Canadá en la que rodé. Lo mismo con Filadelfia. No filmamos nada allí. Mis productores se preguntaron si no deberíamos pasar al menos un día en esa ciudad, pero yo pensé que no era necesario, que Toronto podría pasar muy bien por Filadelfia. Sólo cambiamos algunos carteles indicadores cuando Tom Stall entra en la ciudad.
El contrate entre la casa de Tom Stall en Indiana y la de su hermano en Filadelfia es sorprendente.
Se entiende que si Tom se hubiera quedado cerca de su hermano sería como él. En lugar de utilizar el flash back para mostrar el pasado de Tom/Joey, me parecía más elegante, más interesante y más propicio a la tensión dramática revelarlo a través de los diferentes personajes a los que encuentra, siendo el principal su hermano, que también tiene sus propios fantasmas.
Se ve a sí mismo como alguien importante, ambicioso, algo que se traduce en sus aspiraciones de grandeza. Los mafiosos son así. Las grandes familias de Filadelfia, que habían construido inmensas fortunas en el sector de la madera, el carbón o el acero, carecían de educación y de sofisticación y mandaban construir arquitecturas imaginarias, copiando un torreón o un foso de cualquier lugar histórico. Estas construcciones heteróclitas tienen algo de Disneylandia, lo que me incitó a dar a Richie Cusack un aire extravagante.
Esos nuevos ricos, ya fuesen gángsteres o industriales, tenían el mismo estilo de vida. En alguna ocasión me han dicho que el personaje de William Hurt era casi paródico, pero investigamos, y esta gente eran como divas en su propia vida, su comportamiento estaba muy próximo al melodrama. Joey habría podido llegar a ser eso, pero eligió una existencia sencilla donde el único poder que ejerce es sobre los trabajadores de su cafetería.
Esta elección forma parte de su esfuerzo por crearse una nueva identidad, desvelada en su decorado cotidiano: una casa de puertas abiertas, ventanas sin verjas, un marco bucólico y protector.
¿Eligió usted a Viggo Mortensen por su origen danés, con el mismo interés por la regresión?
En absoluto, porque es americano. América es un país de inmigrantes y todo el mundo tiene un padre danés. Pocos tienen abuelos nacidos en los Estados Unidos. Claro que Viggo Mortensen sabe danés, pero como muchos italo-americanos o hispánicos que hablan la lengua de sus ancestros. Si es original, lo es por su personalidad y no por sus orígenes.
Me gustan los actores como él, que tienen el carisma y la presencia de la estrella americana clásica, pero al mismo tiempo una excentricidad y una textura de la personalidad propias de los actores de composición. Esta combinación se encuentra en actores tales como James Spader, Christopher Walken o Ralph Fiennes; no tienen nada de estrellas convencionales y están dispuestos a asumir riesgos. El Señor de los Anillos hizo de Viggo una estrella.
Los cambios que introdujo en el guión lo modificaron sensiblemente.
Quería mostrar cómo era la pareja. Una escena de amor físico entre ambos me pareció necesaria, incluso si ya no es habitual en el cine mostrarlo cuando un hombre y una mujer han vivido juntos durante veinte años. Me pareció que echar un vistazo a su vida sexual era el único modo de comprender el modo en el que Edie reacciona rápidamente frente a su marido.
Por contraste, hay una segunda escena de sexo en la que ella se da cuenta de que Tom no es el hombre que creía que era. Y quise que los dos hombres fueran hermanos, porque permitía ver el medio del que procedía Joey/Tom.
La elección de William Hurt también es original, dado que no se le asocia con este tipo de papeles.
Ahí también hubo un cambio importante. En el guión original, los mafiosos eran italianos. No me apetecía volver sobre ambiente de Los Soprano y de El Padrino. Esta mitología no me interesaba y elegí la comunidad irlandesa que también engendró muchos gángsteres, así que nos condujo hacia otros actores. Para que estos papeles no fuesen estereotipos, (¡hemos visto tantos mafiosos en la pantalla!), pensé que necesitaba actores que presentasen una cierta excentricidad, pero no hasta el punto de destruir a sus personajes.
Hacía mucho tiempo que deseaba trabajar con William Hurt y Ed Harris, y escribí el diálogo especialmente para ellos. Curiosamente, mi hermana Denise, que es encargada de vestuario, ya había trabajado con ellos y ambos le habían confesado su deseo de trabajar conmigo. De hecho, cuando iba a dirigir Desafío Total, pensé en William Hurt para el papel que finalmente interpretó Arnold Schwarzenegger. ¡Hoy puede constatar la diferencia que habría existido entre mi versión y la que existe realmente!
Me encontré con William en el despacho del productor, Dino De Laurentiis. Me alegré mucho de encontrarnos en esta última película y feliz, porque me aportó lo que esperaba de él: un modo de actuar fresco, inesperado y al mismo tiempo, eficaz. Harris y Hurt tienen voces maravillosas y un gran poder físico, algo que era necesario. Son una amenaza para Viggo, alguien que también tiene fuerza y que puede hacerles frente.
Los debates sobre la violencia en el cine no han cesado desde que existe el cine, pero nunca tanto como en los años setenta con Perros de Paja de Sam Peckinpah y La Naranja Mecánica de Kubrick. ¿Cuál es su postura al respecto?
Pienso que la responsabilidad del artista es ante todo la responsabilidad que tiene hacia su obra. No obstante, nadie trabaja en el vacío; existe un contexto social muy complejo. Creo que sería difícil probar que Perros de Paja o La Naranja Mecánica han sido responsables de daños sociales importantes. Conocí este tipo de discusiones interminables respecto a Crash, y en concreto en Inglaterra. Mi opinión es que si el hecho de ver un acto cometido en la pantalla nos incitase a repetirlo en la vida, estaríamos todos muertos. Porque todo el mundo ha visto un asesinato en la pantalla.
Es un razonamiento tan simplista como el que establece una relación de causa-efecto, la psicología de un ser humano no funciona así. Creo que todo tiende a lo que se quiere conseguir en una película. Y este proyecto determina el nivel de violencia y el estilo cinematográfico que la expresa. La moral de un artista es su moral artística. No creo que la violencia en el cine pueda compararse con la que se ve hasta la saciedad en la cadena CNN, por poner un ejemplo, cuyos telediarios son sin duda el espectáculo más violento que existe. Con toda seguridad es tema de un extenso debate.
Y en esta película no he ido más lejos en la reflexión que en cualquier otra. He visto escenas de violencia en el cine que destruyen la película, porque son escenas falsas que no se corresponden con la película en la que se encuentran. Pero ahí se trata de una cuestión estética y no moral.
El título de la película podría ser "A Story of Violence" y no "A History of Violence" ¿Por qué esta elección?
En América existen dos niveles para esta expresión. Constantemente en la prensa se escribe de un hombre que ha sido detenido que tiene una larga "history" de violencia. Desde ese momento es una fórmula habitual que quiere decir que la policía piensa que es culpable a causa de sus antecedentes, que ha cometido otros crímenes, que ha estado en prisión, etc.
En otro nivel, el título puede referirse a la historia de una nación. Hablamos entonces de la Gran Historia. Para mí tiene un doble sentido con la historia de la violencia. Recuerdo la primera vez que vi Shane (Raíces Profundas, 1953) de Georges Stevens. Hasta ese momento había visto westerns con Hopalong Cassidy o Roy Rogers donde se tiroteaban y caían al suelo sin que hubiera ni rastro de sangre.
En Raíces Profundas, había un hombre agujereado por una bala que se desplomaba en el barro. Para mí fue un shock. El niño que era no tuvo ganas de hacer lo mismo, estaba horrorizado. Pero tampoco quería que me disparasen una bala. Sentí el efecto que podía causar aquello en un cuerpo humano. Una Historia de Violencia es una película sobre las consecuencias de las acciones que emprendemos. La violencia es la violencia del protagonista y del lugar del que procede, y del que procede Richie.
La violencia no es un ballet, no es la coreografía de un combate de sables en un bosque de bambú. Es negocio. Murder incorporated. Al igual que los negocios, la violencia es eficaz, brutal, rápida; de una cosa se pasa a otra. Así fue mi acercamiento a la violencia en esta película. Había visto dvds que se pueden comprar en los Estados Unidos y donde se muestra como uno puede entrenarse para matar a gente en la calle. ¡Y podría matarles a los dos ahora mismo, porque los observé atentamente! Encarnan al fantasma paranoico del ciudadano americano.
Usted va andando por la calle con su mujer y tres negros se le acercan con revólveres para matarle y violar a su esposa. O bien tiene usted un arma y termina por herirse accidentalmente, o aprende a matar. Este es el objetivo de estos dvds. Viggo en la película, se inspira en estas técnicas para defenderse. Existe toda una especie de filosofía detrás de estos comportamientos. Cuando un hombre aborda a otro con un arma de fuego o un cuchillo, el contrato social se rescinde. Ya no se trata de "parecer". Ni es deporte, ni artes marciales, con reglas y árbitros, sino una cuestión de supervivencia y es la ley de la jungla. George W. Bush construyó así su política exterior. "Quiero a Bin Laden vivo o muerto" –declaró. Es una frase del western. Y si esa es la mitología con la que uno vive, todo esta permitido, asesinato y tortura incluidos.
Usted filma la violencia de un modo seco y preciso. En la escena de apertura, no se muestran más que las consecuencias de la violencia misma.
La violencia en la realidad es por lo general muy rápida, como se ve en los telediarios. También es el método de Joey, heredado de su pasado de profesional. Si debemos matar a alguien a causa de un contrato o una pelea, es necesario hacerlo con prontitud y eficacia, sobretodo sin ralentíes y sin ángulos diferentes para filmar la escena. El rodaje debe ir al unísono de lo que sucede en pantalla.
La mayor parte de la película la rodó usted con un objetivo de 27mm. ¿Fue una elección conjunta con su operador jefe, Peter Suschitzky?
No, no estuvimos de acuerdo en este punto. El objetivo de 27mm plantea problemas, fundamentalmente en las escenas de acción. Con el de 50, hasta en los planos generales, se puede estar a una cierta distancia; con el de 27, hay que estar mucho más cerca. Lo mismo sucede con la luz: no se puede colocar proyectores todo alrededor sino sólo en un lugar específico. Ofrece una extraña intimidad.
Por eso hoy, los fotoperiodistas utilizan mucho el gran angular. Pero para ello, deben ponerse en peligro, estar en medio. Me gustaba para esta película esta sensación de proximidad para que los espectadores fueran cómplices. Quiero que estén a favor de esta violencia, porque inmediatamente, viendo las consecuencias, se dan cuenta de lo que ésta implica. Yo sé que ahí hay un equilibrio frágil, un equilibrio entre la atracción y la repulsión, pero esto es lo que busco.
Idéntico vaivén se produce en la escena de amor en la escalera. Con este objetivo, tengo un modo de aprehender los cuerpos mucho mejor, y que conviene más a mi aproximación existencialista del mundo. El primer don de la existencia humana es el cuerpo, y nuestra primera relación es la que mantenemos con el propio cuerpo. Y la violencia física, ¿qué es, sino la destrucción del cuerpo humano? Mi elección de los objetivos es intuitiva en primera instancia, solamente después lo racionalizo, tal y como estoy haciendo ahora.
Y esto es así en muchas cosas del rodaje de un film. Sentía que, gracias al 27mm, estaba bien acercarse al máximo a los cuerpos, porque otorgaba una mayor ficisidad, visceralmente y creo que intelectualmente.
Una Historia de Violencia, como sus otras películas, habla de contaminación. Aquí, lo que contamina es la violencia
La violencia entra en escena bajo la forma de estos dos tipos, y yo quería que hablasen de viaje. Se sabe que, como un virus, van a alguna parte, que por sus actos van a "infectar" a otras personas. El sueño de la pequeña es una anticipación de lo que va a suceder: ella dice que ha visto monstruos y su padre niega que existan. De hecho, él es un monstruo y se encuentra en su habitación. La violencia enseguida se propagará por toda la ciudad.
Es como La Mosca.
La gente que cree que esta película es diferente a todo lo que he hecho, no ve que es el tono lo que es diferente, pero el propósito es el mismo. ¡De hecho, rodé en un bar llamado Stoopy’s que es el mismo que el de La Mosca!
Publicación: Revista Positif. Núm.537. Noviembre 2005
Traducción: E.B.


martes, 23 de octubre de 2007

Un artículo de Aída Cordero Domínguez

El Cine-Club Fetiche está encantado de poder publicar en el blog este artículo de Aída Cordero, sabia, cinéfila y amiga.

El fantástico de Narciso Ibáñez Serrador
Aída Cordero Domínguez
Universidad Complutense de Madrid

El cine fantástico es uno de los géneros más duraderos y exitosos de la historia del cine. Se pueden encontrar películas enmarcadas dentro de él desde los inicios hasta nuestros días ya que, por ahora, la industria continúa produciendo este tipo de películas y los espectadores siguen consumiéndolo, así que no ha sufrido el desgaste de otros géneros, como por ejemplo el western. Además, el cine fantástico tiene la peculiaridad de repartirse este mérito entre tres subgéneros: terror, ciencia ficción y cine de fantasía.
A nivel internacional y echando la vista atrás, podemos ver una trayectoria evolutiva heterogénea pero continua. Antes de comenzar por nuestro cine me gustaría hacer un breve recorrido por el cine fantástico internacional, de esta forma se entenderá mucho mejor la evolución del nuestro y del autor que nos ocupa en este artículo: Narciso Ibáñez Serrador.

1.1. Recorrido internacional.
Los inicios del género coinciden con los inicios del cine y podemos encontrar en el periodo mudo películas de George Méliès[1], cargadas de trucos visuales e historias fantásticas; Una primera versión de Frankenstein de Mary W. Shelley producida en 1910 por Thomas A. Edison; Uno de los periodos más fructíferos del cine alemán, el Expresionismo, otorgó a la historia del cine las primeras grandes películas del género. Así, Robert Wiene[2] sienta las bases estéticas del movimiento (influyendo posteriormente en el cine de la productora Universal) con El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919) o Friedich Wilhelm Murnau[3] que con Nosferatu (Nosferatu, eine symphonie des grauens, 1922) crea la primera película fantástica que pasará a considerarse mito y que servirá de inspiración para futuras adaptaciones de la celebérrima novela de Bram Stoker, Drácula, publicada en 1987, casi coincidiendo con el nacimiento del cine.
La productora norteamericana Universal Film Manufactory Company[4] va a continuar surtiendo al imaginario colectivo del cine de terror aportando el paradigma estético del vampiro al realizar en 1931 Drácula (Dracula), dirigida por Todd Browning y protagonizada por Bela Lugosi en un papel principal que le acompañaría toda su vida (profesional y no profesional). No contentos con eso, también se atreven con El Dr. Frankenstein (Frankenstein, the man who made the monster, 1931), de James Whale, con La momia (The mummy, 1933, de Karl Freund) y por supuesto, aunque más tardíamente, con El hombre lobo (The wolf-man, 1941), de George Waggner. La Universal reunió en varias ocasiones a todos sus monstruos míticos siendo uno de los ejemplos más destacados La zíngara y los monstruos (House of Frankenstein, 1944), de Erle C. Kenton.
Es lógico que esta década se haya bautizado como “Edad de Oro del género fantástico”[5], pues se puede recordar, más allá de los monstruos clásicos, que también existieron muchos otros ejemplos de cine fantástico: Rouben Mamoulian con El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll y Mr. Hyde, 1932), entre otros o Carl Theodor Dreyer dirige en 1935 Vampyr, la bruja vampiro (Vampyr).
El éxito provocó que se exprimieran al máximo los monstruos clásicos durante los años treinta[6] y durante los años cuarenta se tuvieron que quedar relegados a la serie B mientras otro tipo de historias satisfacían al espectador. De entre todas las figuras de la década sobresale Jacques Tourneur y sus películas para la productora RKO: La mujer pantera (Cat people, 1942) y Yo anduve con un zombie (I walked with a zombie, 1943).
Durante los años cincuenta aflora otro subgénero, hasta ahora arrinconado, al amparo, y salvando las distancias, de las bombas nucleares y la guerra fría. La ciencia ficción[7] busca enemigos extraterrestres (o seres abominables) allí donde la realidad los busca en la “sutil” suspicacia entre países. Así, habrá monstruos que adviertan de los peligros de una posible guerra atómica: Japón bajo el terror del monstruo (Godzilla, 1954), de Inoshiro Honda y producida por Toho; O marcianos sin buenas intenciones para con nuestro planeta: Invasores de Marte (Invaders from Mars, 1953), de William Cameron Menzies, La guerra de los mundos (The war of the worlds, 1953), de Byron Haskin, aunque una excepción es el alegato pacifista de Robert Wise, Ultimátum a la Tierra (The day the Earth stood still, 1951).
Tras casi una década de hibernación, Terence Fisher aparece como un Víctor Frankenstein del celuloide para reunir trocitos de monstruos míticos y devolverlos renovados a la vida cinematográfica para, lo que en un principio fue una pequeña productora británica (y por cierto con sangre española ya que uno de sus fundadores, Enrique Carreras era español), la Hammer Films[8]. La maldición de Frankenstein (The curse of Frankenstein, 1957), de T. Fisher, logró esa resurrección y la mantuvo durante los sesenta, y parte de los setenta, con títulos como Drácula (The horror of Dracula, 1958), El perro de los Baskerville (The hound of the Baskerville, 1958), La momia (The mummy, 1959) o Las dos caras del Doctor Jekyll (The two faces of Dr. Jekyll, 1960).
Los italianos también tuvieron, durante los años sesenta, su hueco en el panorama fantástico. La llamada “Escuela italiana del Terror”[9] se circunscribe a dos de los subgéneros, el terror y la ciencia ficción. Entre otros, Mario Bava aporta Las tres caras del miedo (I tre volti della paura, 1963) o Terror en el espacio (Terrore nello spazio, 1965).
Durante los años setenta y ochenta son los asesinos en serie, en la mayoría de ocasiones con un curioso poder sobrenatural que les impide morir definitivamente y de una vez por todas, los protagonistas de interminables secuelas: La matanza de Texas (The Texas chainsaw massacre, 1974), de Tobe Hooper, La noche de Halloween (Halloween, 1978), de John Carpenter y Viernes 13 (The Friday 13th, 1980), de Sean S. Cunningham. No hay que olvidar que en esta época George Lucas aporta su granito de arena al cine fantástico y de ciencia ficción produciendo Stars Wars: Una nueva esperanza (A new hope, 1977), de George Lucas, El imperio contraataca (The Empire strikes back, 1980), de Irvin Kerschner, y El retorno del Jedi (The return of the Jedi, 1983), de Richard Marguard.
En los años noventa y los primeros años del siglo XXI se retoman los monstruos clásicos, que se habían vuelto a quedar aletargados tras los setenta, es el caso de Drácula, de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1991), de Francis Ford Coppola o Entrevista con el vampiro (Interview with the vampire, 1994), de Neil Jordan, ambas películas de raíces literarias, la primera ya se ha citado y la segunda es una adaptación de la novela homónima, de Anne Rice. Muchos asesinos en serie continúan con vida y aparecen otros nuevos como por ejemplo Scream, vigila quién llama (Scream, 1996), de Jim Gillespie. La informática estará al servicio del fantástico, prueba de ello son las sagas de Matrix , El Señor de los Anillos o las precuelas de Star Wars; Y sin olvidarnos de la nueva fuente que surte últimamente de historias a la cinematografía fantástica: los cómics[10].


1.2. Recorrido nacional.
1.2.1. Los primeros pasos.
Tras un recorrido breve por el panorama internacional del cine fantástico, puesto que este no es el tema que nos ocupa, haremos lo mismo con el patrio. Nuestro cine fantástico no tiene una trayectoria continua, de hecho, no podemos decir que haya existido un género fantástico nacional tan compacto como el internacional. Como veremos en los párrafos siguientes se tardan muchos años en realizar la primera película fantástica y durante otros tantos no tuvo la importancia industrial como para hablar de género fantástico en nuestro país, aunque sí hay que destacar la denominada “Edad de Oro” del fantástico español, que repasaremos más detenidamente, donde podemos encontrar a Narciso Ibáñez Serrador.
Antes de comenzar el recorrido hay que decir que este género es uno de los más olvidados por los historiadores de cine en nuestro país, por no decir que la mayor parte del público desconoce la importancia que tuvo en una época determinada. La bibliografía es escasa (hay muy pocas recopilaciones históricas y algunas monografías) y las investigaciones académicas todavía más, por lo que me ha parecido necesario sacar a la luz esta parte de nuestro cine para situarla en el lugar que se merece.
Durante las primeras décadas de nuestro cine no existen demasiadas manifestaciones destacables de fantástico. Casi de manera paralela al cine fantástico internacional, el fantástico español se inicia prácticamente con la llegada del cine a nuestro país. El empuje de los efectos especiales se debe a Segundo de Chomón[11] (1871-1929), tomando de Georges Méliès el llamado “paso de manivela” rueda El hotel eléctrico en 1908, su film más famoso. Nos tenemos que ir hasta los años cuarenta para encontrar otro nombre representativo, Edgar Neville rueda La torre de los siete jorobados (1944), repleta de elementos propios del cine de terror: caserón siniestro, crímenes, espíritus...etc.
En la década de 1950, directores como León Klimovsky, que luego veremos su importancia, comienzan a abonar el terreno del fantástico en nuestro país con películas como Tres citas con el destino (1953), formada por tres episodios, los otros dos dirigidos por Florián Rey y Fernando Fuentes.
Mientras que en el resto del mundo el género fantástico ya había desarrollado todas sus facetas (recordemos: la terrorífica, de ciencia ficción y la fantástica), e incluso agotado ciclos (Expresionismo alemán, la Universal, la ciencia ficción de los 50) el fantástico español comenzaba a emerger en los sesenta[12], por diversas razones, una de ellas es sin duda la promulgación de las Nuevas Normas para el Desarrollo de la Cinematografía de 1964 que van a favorecer las coproducciones y por tanto la expansión internacional de nuestro cine.
Un poco antes, en 1961, aparece la que se considera primera película de género fantástico como tal (recordemos que las anteriores incursiones en el género de nuestro cine habían sido films con elementos fantásticos, pero no concebidas ad hoc como películas de género), Gritos en la noche, dirigida por Jesús Franco, que añade al Doctor Orloff, uno de los personajes míticos de nuestro fantástico, junto con Waldemar Daninsky o Los Templarios de Amando de Osorio.




1.2.2. Edad de Oro.
Dos éxitos de taquilla son los que marcarán el antes y el después del género fantástico en España[13], La Residencia (1969), de Narciso Ibáñez Serrador y La noche de Walpurgis (1970), de León Klimovsky. La aportación crítica llegó de la mano de Pedro Olea y su película El bosque del lobo (1970).
Las circunstancias sociales e históricas de nuestro país propician el que los productores cinematográficos decidan volcarse en este género, de bajo coste, fácil consumo y grandes posibilidades de exportación, en parte gracias a las coproducciones. Además no hay que olvidar que internacionalmente el género, a pesar de que por estas fechas la Hammer aún hace aportaciones interesantes, está en declive.
Los autores de este género se sentían tan apasionados por el cine que hacían, que de 1969 a 1974 ruedan cerca de 100 películas del género. Para entender realmente la importancia y el alcance de esta época hay que añadir que la cifra total de films españoles adheridos a este género es de cerca de 300[14].
Además de los títulos citados, entre muchas aportaciones, se ha tenido que hacer en este artículo una injusta, aunque necesaria por razón de espacio, recopilación de lo que hemos considerado lo más significativo, eso no quiere decir que aquellos directores o películas no citadas no sean interesantes. A parte de las tres citadas anteriormente, Enrique L. Eguiluz dirige en 1968 La marca del hombre lobo, introduciendo dos ingredientes fundamentales: del lado de la ficción, el licántropo aparece por primera vez en nuestra filmografía con nombre propio Waldemar Daninsky; del lado de la realidad, Jacinto Molina o su alter ego, Paul Naschy, quizás el personaje más importante del fantástico español. Continuando con los ingredientes de la ficción, Amando de Ossorio comienza en 1972 una saga protagonizada por Los Caballeros Templarios con La noche del terror ciego, le seguirán El ataque de los muertos sin ojos (1973), El buque maldito (1974) y La noche de las gaviotas (1975). Eugenio Martín será el encargado de realizar una ambiciosa coproducción con Inglaterra, Pánico en el Transiberiano (Horror Express, 1972) protagonizada por Christopher Lee, Peter Cushing y Telly Savalas.
El abuso de la exitosa fórmula provoca la saturación del género y los autores empiezan a contener su actividad cinematográfica, por ejemplo Paul Naschy, quién continuará interpretando a Waldemar Daninsky y debutará en 1976 como director de Inquisición.
Tras No profanar el sueño de los muertos (1974), de Jorge Grau, una historia de zombies en la línea de las historias contadas por George A. Romero en La noche de los muertos vivientes (The night of the living dead, 1968), y ¿Quién puede matar a un niño? (1976), de Narciso Ibáñez Serrador el género empieza a derivar, en su mayor parte, en productos de dudosa calidad cuya única forma de llamar la atención es utilizando escenas eróticas como reclamo.


1.2.3. Dispersión del género.
En 1977 se deroga la censura y el sexo comienza a hacer acto de presencia en todo el cine español en general y por supuesto en un género en el que siempre había estado latente.
De este periodo es importante destacar dos debuts en la dirección, el de Juan Piquer Simón, conocido por su faceta de productor, con una adaptación de la novela de Julio Verne Viaje al centro de la tierra (1977), y el de Sebastián D’Arbó con Viaje al más allá (1980). Por último, Bigas Luna dirige la historia de un erotómano taciturno obsesionado con una prostituta en Bilbao (1978) e Iván Zulueta, que nos deleita con una extraña historia sobre un director de cine en crisis existencial en Arrebato (1979).
Y hasta aquí el repaso a modo de retrospectiva del género fantástico nacional para centrarnos monográficamente en la figura de Narciso Ibáñez Serrador y descubrir el por qué de su importancia dentro de éste tipo de cine en España.


Naturalmente existe fantástico español después de la “Edad de Oro”, incluso de notable éxito en nuestros días con directores como Álex de la Iglesia o Alejandro Amenábar, sin embargo se encuentran alejados de las fronteras cronológicas de la época en la que Narciso Ibáñez Serrador dejó su sello personal dentro del género y no nos centraremos en ellos.








2. Narciso Ibáñez Serrador
Es de sobra conocida su faceta como creador televisivo de programas que aún hoy seguimos recordando y que forman parte de la historia de la televisión en España y de nuestra memoria como espectadores. Y a pesar de haber sido una figura imprescindible del fantástico español, esta faceta suya se ha visto ensombrecida y relegada al olvido por ese éxito televisivo.
Narciso Ibáñez Serrador nace en Montevideo (Uruguay) un 4 de julio de 1935, aunque su familia tiene origen español. Su relación con el terror se extiende desde su más tierna infancia cuando, víctima de púrpura hemorragia, debía quedarse en casa sin poder salir a jugar, lo cual le obligó a refugiarse entre libros[15] (desde relatos de ficción de Edgar Allan Poe hasta obras sobre biografías). Su relación con el mundo del espectáculo es prácticamente herencia genética, hijo de actores procedentes a su vez de familias de actores, Narciso Ibáñez Menta y Pepita Serrador, escribe con tan solo 17 años su primera obra, “Aprobado en castidad”, en donde nace su alter ego guionista, Luis Peñafiel.
A la temprana edad de 23 años ya es millonario gracias a la fama de Obras maestras del terror, un espacio interpretado y dirigido por su padre para el Canal 9 de Buenos Aires. Tras arruinarse dos veces, debido a la producción de programas fallidos para distintas televisiones, viaja con su madre a Madrid donde se presenta en TVE con una cinta de vídeo que demostraba sus habilidades como autor televisivo.
Pronto, TVE se servirá de Chicho para realizar programas cuyo principal objetivo será ganar festivales internacionales, y lo consigue con El último reloj, una adaptación de El corazón delator de Edgar Allan Poe, que obtuvo La Ninfa de Oro en el Festival de Montecarlo de 1966 al mejor Guión Original.
En televisión seguirá cosechando éxitos gracias a programas por todos conocidos, pero que no tienen nada que ver con el género fantástico.
En 1969 dirige su primera película, La Residencia, obteniendo un gran éxito de taquilla y crítica. Repite en 1976 con ¿Quién puede matar a un niño?, aunque sin el mismo respaldo de espectadores, la película sí recaudó una cifra superior a las del resto de películas del mismo género y funcionó muy bien en el extranjero.
A pesar de sus importantes aportes, Chicho no ha vuelto a dirigir cine, aunque en 2005 anunció la vuelta al género con una miniserie de seis capítulos independientes llamada Películas para no dormir, dirigidos por Álex de la Iglesia, Paco Plaza, Mateo Gil, Jaume Balagueró, Enrique Urbizu y él mismo.


2.1. Historias para no dormir
Tras muchos trabajos adaptando obras de terror junto con su padre en la televisión argentina, el 4 de febrero de 1966 ve la luz en Televisión Española Historias para no dormir[16], una serie formada por capítulos independientes entre sí, presentados de una forma irónica y humorística por el propio Chicho teniendo como hilo común el género fantástico. De 1966 a 1968 hubo tres temporadas con más de 30 episodios y en 1982 un intento de retorno con historias nuevas e historias de la etapa anterior.
El propio Chicho ha explicado en alguna ocasión que no todas las historias estaban hechas con el fin de aterrar al espectador, de hecho se intentaba que por lo menos un episodio por temporada fuese una “Historia para pensar”; Uno de esos ejemplos es El asfalto, una crítica a la deshumanización de la sociedad. No obstante, se pueden apreciar en la obra del autor unos puntos comunes, o mayoritariamente comunes, sobre los que me centraré a continuación.
Ya sea una Historia terrorífica, de ciencia ficción o “para pensar”, ninguna deja indiferente al espectador, las Historias del primer grupo horripilan y estremecen y las del segundo son tan mordaces y desoladoras que no es fácil apartar la mirada de la pantalla una vez que ha terminado. Uno de los “trucos” para conseguir dejar una huella imborrable de todo aquel que ha visto estas Historias es el giro final de la trama, según el propio Chicho, tomado de uno de los escritores norteamericanos más influyentes en Estados Unidos durante la primera mitad del siglo XX, O’Henry[17].
Las Historias terroríficas se desarrollan en países lejanos o en épocas anteriores. Una de las razones es que muchas de ellas son adaptaciones de cuentos de autores del terror como Edgar Allan Poe o Henry James, y tomando elementos de las historias de H. P. Lovecraft, en definitiva, con una clara influencia de la novela de horror del siglo XIX. A esa ubicación espacio/temporal lejana hay que añadir otros elementos que igualmente sirven para crear la atmósfera terrorífica adecuada. Los castillos o casonas esconden buhardillas o sótanos que ocultan secretos inconfesables. La tenue iluminación, prácticamente sostenida por unas pocas velas, sucediéndose la gran mayoría de las tramas de noche, sobre todo los finales. La amenaza está repartida entre fantasmas con ansias de venganza indiscriminada (por ejemplo la Historia de La casa), personas de carne y hueso con intenciones sospechosas (por ejemplo adaptaciones de cuentos de Edgar Allan Poe, El tonel o El trapero) o elementos sobrenaturales difíciles de describir, (tal es el caso de la pata de mono que concede deseos en La Zarpa, basada en un cuento de W. W. Jacobs). En definitiva, todo este ambiente sobrenatural, extraído también de las producciones de la Universal y la Hammer, más el giro final, provocan un sobrecogedor escalofrío en el espectador.
Las Historias de ciencia ficción se encuentran en la línea del cine de la década de 1950, en el que las tramas prácticamente no se despegaban de la maliciosa invasión extraterrestre con fines perversos (es el caso de La Alarma, Historia en la que un científico descubre pruebas de la existencia extraterrestre o El fin empezó ayer, historia en la que los extraterrestres ya están viviendo entre nosotros).
Las otras Historias, las hechas “para pensar”, están concebidas no para asustar, sino para mostrar la verdadera naturaleza humana utilizando diferentes fábulas de donde el espectador extrae la desgarradora moraleja (la ya citada El asfalto o El transplante).
Para la práctica totalidad de los episodios, Chicho contó con la presencia de su propio padre, Narciso Ibáñez Menta para llevar el personaje protagonista, demostrando su indiscutible habilidad a la hora de maquillarse y caracterizarse para la ocasión, habilidad aprendida de otro de los grandes maestros en ese arte, Lon Chaney[18].
Todas estaban grabadas en estudio y en ocasiones puede dar la sensación de teatralidad, pero en algunos episodios Chicho intenta que esto no sea así, por ejemplo para los decorados de El asfalto contó con el diseño de Mingote, en otros, como La oferta, juega con la luz. Y sobre todo no deja que la acción pase frente a la cámara sino que construye las historias con el emplazamiento de la misma




2.2. La Residencia
Gracias al éxito de sus trabajos televisivos Chicho tuvo la oportunidad de demostrar sus dotes para el género dirigiendo su primera película. Con frases publicitarias como “la primera gran película española de terror y suspense” o “Un film que sitúa al cine español al más alto nivel europeo”, La Residencia se estrena el 12 de enero de 1970 en el madrileño cine Roxy B.
El elevado coste de producción, 300.000 euros actuales, obligó a intentar asegurar lo máximo posible una elevada recaudación, por lo que se eligió un cuento de terror clásico con vocación universal, adaptando un relato de Juan Tébar, “Dulce, queridísima mama”, y unos actores extranjeros, como Lilly Palmer, para asegurar y facilitar la distribución internacional, que de hecho fue excelente. Estas premisas y la calificación por parte de la censura como de “gravemente peligrosa”, por su sugerencia implícita de relaciones lésbicas entre las internas, atrajo de forma masiva a un público curioso logrando una recaudación de 750.580,08 euros, la mayor de su año de estreno, de ahí la importancia de esta película dentro del fantástico español actuando como reclamo para que los espectadores (y por tanto los productores) comenzaran a consumir masivamente este tipo de filmes.
La película se sitúa en una residencia femenina de la Provenza francesa a finales del siglo XIX en donde terminan aquellas jóvenes demasiado rebeldes o de dudosa reputación. La Sra. Fourneau, su rígida directora, tiene un hijo adolescente, Luis, al que le gusta demasiado relacionarse con las chicas del internado, algo que su madre no aprueba. Teresa es una nueva alumna que se encuentra no solo con la intransigente directora, sino con Irene, la mano derecha de la Sra. Fourneau y factótum de esta. Dentro de este ambiente represivo, una serie de desapariciones empiezan a inquietar no solo a las alumnas, sino también a la impasible Sra. Fourneau.
El espectador entra en La Residencia junto con Teresa, es a través de su punto de vista que nos damos cuenta de que el ambiente de encierro, secretismo y opresión provoca reacciones desmesuradas en los personajes y sus emociones e impulsos no tienen otra vía de escape que la violencia (los castigos físicos por mal comportamiento o las violentas discusiones). A lo largo de la historia se va dando información en pequeñas dosis para preparar al espectador para el giro y sorprendente final del relato.
La puesta en escena es la propia de una película de terror gótico: casona (que por cierto es el Palacio de Comillas) apartada de la civilización (buena muestra de ello nos la da la secuencia inicial en la que vemos a Teresa en un carruaje que parece no llegar nunca a su destino) y rodeada de una espesa niebla por las noches. Ambiente perfecto de lugar cerrado y apenas iluminado por la oscilante luz de las velas que provoca un aumento en la tensión emocional del espectador. Tampoco faltan los lugares secretos: la habitación donde se inflingen los castigos físicos o el granero, donde las internas tienen encuentros esporádicos con un chico que les lleva leña todas las semanas.
Todas las chicas que intentan escapar durante el tiempo fílmico son asesinadas, quizás como un castigo a la osadía de enfrentarse al poder de la Sra. Fourneau. Chicho consigue un clima de represión sexual dentro de una estancia cerrada en la que las verdaderas tendencias tienen que ocultarse, creando un pozo de sordidez que culmina con el necrófilo descubrimiento final, que intentaré no desvelar demasiado.
La película no muestra ningún desnudo femenino, de eso se encargó muy bien la censura, y precisamente por esa prohibición la película nos deja un juego de sugerencias capaz de hacer circular la imaginación del espectador por derroteros bastante oscuros (por ejemplo con el montaje paralelo en el que mientras que las chicas están en una clase de bordado, otra afortunada se encuentra en el granero, todas las chicas tienen en su mente a la afortunada mientras se escuchan en fuera de campo las risas y en pantalla vemos las caras de decepción de las que se han quedado en clase).
Aunque quizás la trama resulte algo obvia, Chicho, con un estilo clásico, una inquietante ambientación gótica y una pretensión de conseguir una excelente precisión técnica, realiza una de las obras cumbres del terror español, o por lo menos una de las que más impacto internacional tuvo en la época.
No podemos olvidar repasar las principales influencias del film, comenzando por la ambientación, propia de los filmes de la Hammer. Alfred Hitchcock tiene gran presencia: desde Psicosis (Psycho, 1960), que inspira el desenlace y la relación edípica que Luis mantiene con su madre, a Rebeca (Rebbeca, 1941), donde encontramos un personaje tan severo como la Sra. Fourneau en la Sra. Danvers y una mansión igual de inquietante, Manderley. La película de Jack Clayton ¡Suspense! (The Innocents, 1961), adaptando la novela de Herny James “Otra vuelta de tuerca”, sirve de inspiración para los primeros planos de la película, la secuencia del carruaje llegando a la casa es muy similar a la de Clayton, así como el secretismo que impregna ambos filmes.
El hecho de que el argumento no reflejara ninguna realidad social del país, de que no tuviera relación con el cine que hasta entonces se había hecho, de que contara con actores extranjeros o de que contara una historia universal, propició, no solo el éxito en su momento, sino también las múltiples reposiciones y su excelente resistencia al paso del tiempo, que hace que casi cuarenta años después de su rodaje no resulte risible.



2.3. ¿Quién puede matar a un niño?
Esta película llega en un momento completamente diferente, a mediados de la década de 1970, cuando la “Edad de Oro” del fantástico español estaba llegando a su fin, el género había saturado la producción española y muchos de esos films mostraban excesos gore en un intento por sobrevivir. En este contexto, Chicho consigue aterrar a la audiencia con una película austera, en lo que a efectos se refiere, y que arrastró a los espectadores al cine, sin duda atraídos por el éxito de su primera película y por su reputación. Se trata de una adaptación de un cuento de Juan José Plans titulado “El juego”. La película se estrenó el 21 de abril de 1976 en el cine Proyecciones, en Madrid.
Tom y Evelyn son dos turistas ingleses disfrutando de una tardía luna de miel en Benavís, en el Levante español. Buscando tranquilidad deciden alquilar una barca y navegar hasta la isla Almanzora, a cuatro horas de la costa. Al llegar encuentran un pueblo aparentemente vacío, aunque pronto se encuentran con una niña. Mientras buscan un sitio donde dormir Tom descubre cuál es el macabro juego al que están jugando los niños, acabar con todos los adultos que queden vivos en esa isla. A pesar de los intentos de huida del matrimonio, su destino ya está marcado desde que desembarcan en esa isla.
Una de las cosas novedosas de esta película es el tratamiento que hace de los personajes de los niños. Mientras que presenta a los adultos totalmente desunidos e inseguros, los niños son una fuerza única que, de forma premeditada y utilizando sus armas infantiles, son capaces de embaucar a los adultos para luego asesinarles entre risas y jolgorio, como si se tratara de un macabro juego. Lo más inquietante es que en ningún momento se da una explicación sobre el por qué del cambio de comportamiento.
La puesta en escena es completamente opuesta al arquetipo de una película de terror, sobre todo por la ambientación en una isla donde el sol implacable es otro personaje más que ayuda a aumentar la sensación de agobio y agotamiento, a plena luz del día, con una iluminación muy difuminada, sin contrastes duros. Las calles soleadas y desiertas y la distancia a la que está la isla de la península agobian al espectador sin necesidad de efectos especiales ni monstruos, tan solo el terror de lo cotidiano.
La película supone una inteligente reflexión sobre qué pasaría si los niños decidiesen actuar como unos seres insensibles asesinando a todos los adultos del planeta. El final abierto en el que deja entrever que esos niños van a dominar el resto del planeta arroja también una seria duda, ¿qué pasará cuando esos niños se conviertan el adultos? Chicho sale airoso del reto planteado y además consigue estremecer al espectador no solo por la valiente trama planteada, presentando a los niños, a priori inocentes, como amenaza, sino por hacerlo a plena luz del día, sin ayudarse de un elemento importante en el terror como es el contraste entre luz y oscuridad. Además de ponernos en el dilema moral de tener que asesinar a niños en defensa propia, como hace Tom.
De nuevo Alfred Hitchcock aparece como influencia del film, en concreto esta película tiene mucho que ver con Los pájaros (The birds, 1963). En ambas, seres aparentemente inocentes atacan sin piedad y sin ninguna razón. En la línea de niños malévolos, también nos encontramos con El pueblo de los malditos (Village of the damned, 1960), de Wolf Rilla, aunque en esa ocasión el origen del mal está fuera de nuestro planeta, o con la novela de William Golding, “El señor de las moscas”, en la que unos niños quedan atrapados en una isla tras un accidente y deben aprender a organizarse sin adultos.




3. Conclusiones.
Sin duda una de las habilidades de Narciso Ibáñez Serrador es la de conocer cuáles son los mecanismos que un autor debe utilizar para hacer estremecer al espectador y cuándo y en qué medida aplicarlos.
Ambas películas tienen en común que están protagonizadas por niños que se convierten en asesinos. El propio Chicho ha contado en alguna ocasión que “...en un cuento corto, un adulto iba por un bosque con un día espléndido, de repente entre las hojas oye un llanto, entonces ve un bulto al pie del árbol, lo recoge y es un niño, un niño muy pequeño, de dos, tres semanas. El niño deja de llorar y le sonría. Y lo que tiene es la dentadura completa...Pues esa imagen de miedo. Dices ¡ay! [...]El niño no tiene fuerza, no puede causarle a priori ningún daño, pero cuando en un niño hay algo raro, más allá de lo normal, produce una sensación de ay,ay...”[19]
En ambas películas demuestra que es un excelente director de actores. La inflexible Sra. Fourneau, el dulce y macabro Luis y la pobre Evelyn son muestra de ello. En más de una ocasión ha dicho que gracias a su faceta de actor ha conseguido esa buena dirección al conocer cómo hay que trabajar con ellos.
Sus dos únicas aportaciones al cine de terror español supusieron un hito, como hemos visto, no solo en el género, sino en la industria nacional, ayudando sin duda a que nuestra cinematografía se internacionalizara. La Residencia como éxito de taquilla que inaugura (junto con otras películas) la “Edad de Oro” del fantástico español y la otra ¿Quién puede matar a un niño?, un film de menos impacto taquillero, pero sin duda de culto dentro de nuestra cinematografía.
Dos aportaciones al mismo género y tan diferentes entre sí. La primera es un cuento gótico de época rodado en pleno franquismo, con todo lo que eso conlleva, con una alta dosis de información implícita. Los personajes están mucho más elaborados que el matrimonio inglés, de hecho, los personajes de la primera tienen personalidades mucho más complejas en un entorno mucho más represivo en donde se puede jugar con la baza de “lo que no se ve”.
La segunda es una película mucho más sencilla de analizar, no se le esconde ninguna información al espectador y este no tiene que suponer nada a partir de sutiles sugerencias, tan solo unir la información que se le brinda a lo largo de su metraje. El clima no resulta tan opresivo como en La Residencia ya que la acción se desarrolla mayoritariamente en exteriores, aliviando gran parte de la tensión. Lo que perturba al espectador es un tema moral que va directamente a su conciencia: la idea de niños asesinos sin una causa aparente. Supone un posicionamiento audaz para la época que pudo suponer el hundimiento de su carrera y aún así se atrevió a intentarlo demostrando su versatilidad para aterrar al público.








4. Nuevos Proyectos.
Chicho ha sido un autor constante y muy activo, por eso hacia 2005 decide poner en marcha un proyecto titulado Películas para no dormir, una serie formada por seis capítulos rodados para televisión por varios directores españoles, de los cuales todos menos uno habían tenido relación con el género, Enrique Urbizu que firma el episodio titulado Adivina quién soy. Los otros son Álex de la Iglesia, que dirige La habitación del niño, Mateo Gil con Regreso a Moira, Paco Plaza con Cuento de Navidad, Jaume Balagueró con Para entrar a vivir y el propio Chicho que se reserva El ser.
Con esta tv-movie, Chicho vuelve a retomar el formato de las Historias para no dormir: una historia aproximadamente de una hora de duración con un final sorprendente.
La sensación ya no es de teatralidad, ya han pasado muchos años desde esas primeras Historias y sobre todo la dirección de dos largometrajes. A pesar de estar concebida para televisión, su aprendizaje del paso por el cine se nota no solo en la planificación, también en la iluminación y en la puesta en escena, mucho más realista pese a que también está rodada en interiores.































RESUMEN:

El fantástico es un género que ha fascinado al espectador desde los inicios del cine. En España el cine fantástico no ha tenido una evolución constante, sin embargo un grupo de cineastas logró que durante un corto, pero intenso, periodo de tiempo, conocido como “Edad de Oro”, nuestro cine fantástico fuese un referente internacional. Uno de estos cineastas fue Narciso Ibáñez Serrador, que aportó a la historia del fantástico español dos obras: La Residencia (1969) y ¿Quién puede matar a un niño? (1976).


PALABRAS CLAVE:

Historia del cine, Cine fantástico, Cine español, Narciso Ibáñez Serrador.


ABSTRACT:

The viewers has been fascinating by the fantastic since the first years of the cinema. In Spain the fantastic hasn’t had a constant evolution, however a group of movie makers reaches for a short, but intense, period of time, known as “Golden Age”, our fantastic cinema was an international reference. One of these movie makers was Narciso Ibáñez Serrador, with two horror movies: La Residencia (1969) and ¿Quién puede matar a un niño? (1976)



KEY WORDS

Cinema history, Fantastic cinema, Spanish cinema, Narciso ibáñez Serrador.
[1] Cfr. Historia Universal del cine. Madrid. Planeta. 1982. Tomo I. Págs. 24-29
[2] Idem. Págs. 242-243
[3] Cfr. Berriatúa, Luciano: Los provervios chinos de F. W. Murnau. Madrid. Filmoteca Española. 1990
[4] Cfr. Hirchhorn, Clive: The Universal story. London. Octopus Books Limited. 1985.
[5] Latorre, José María: El cine Fantástico. Barcelona. Editorial Fabregat. 1987. Pág. 111.
[6] Cfr. Borst, Ronald V. y Borst, Margaret A. : Ídolos del cine de terror. Barcelona. Ediciones B. 1994.
[7] Urrero, Guzmán: El cine de ciencia ficción. Barcelona. Royal Books. 1994. Págs. 58 y ss.
[8] Cfr. Corral, Juan M.: Hammer: la casa del terror. Madrid. Calamar Ediciones. 2003
[9] Cfr. Aguilar, Carlos: Cine fantástico y de terror italiano. San Sebastián. Donostia Kultura. 1997.
[10] AA. VV: DC Comics Enciclopedia. Barcelona. Selecta Visión 2005; Coma, Javier y Gubern, Román: Los comics en Hollywood. Barcelona. Plaza & Janés. 1988.
[11] Cfr. Tharrats, Juan Gabriel: Los 500 films de Segundo de Chomón. Zaragoza. Universidad de Zaragoza.1988.
[12] Cfr. Aguilar, Carlos (Coord.): Cine fantástico y de terror español, 1900-1983. San Sebastián. Donostia Kultura. 1999
[13] García Fernández, Emilio C.: Historia Ilustrada del cine español. Madrid . Planeta. 1985. Pág. 268; Cfr. además, Aguilar, Carlos (Coord.): Cine fantástico y de terror español, 1900-1983. San Sebastián. Donostia Kultura. 1999. Pág. 23; Camilo Díaz, Adolfo: El cine Fantaterrorífico español: una aproximación al género fantaterrorífico en España a través del cine de Paul Naschy. Gijón. Editorial Santa Bárbara. 1993 .Pág. 64.
[14] Cfr. Aguilar, Carlos (Coord.): Cine fantástico y de terror español, 1900-1983. San Sebastián. Donostia Kultura. 1999. Pág.24; Cfr., además, Camilo Díaz, Adolfo: “El cine fantaterrorífico español, la historia del ángel caído”, en Naschy, Paul (Coord.): Las tres caras del terror: Un siglo de cine fantaterrorífico español. Madrid. Imágica Ediciones S.L. / Alberto de Santos, editor. Pág. 107.



[15] Cfr. Serrats Ollé, Jaime: Narciso Ibáñez Serrador. Barcelona. Ed. DOPESA. 1971. .
[16] Cfr. Mendíbil, Álex: Narciso Ibáñez Serrador presenta...Valencia. Fundación Municipal de Cine/ Mostra de Valencia y Ayuntamiendo de Valencia. 2001
[17] Seudónimo de William Sidney Porter, conocido por dar a sus cuentos una importancia fundamental del final con sorpresa, de manera que el resultado es mucho más impactante en el lector.
[18] Cfr. Latorre, José María: El cine fantástico. Barcelona. Editorial Fabregat. 1987.
[19] Aguilar, Carlos (Coord.): Cine fantástico y de terror español, 1900-1983. San Sebastián. Donostia Kultura. 1999.Pág. 252.

sábado, 20 de octubre de 2007

"DELIRIOUS" DE TOM DiCillo, el martes 23 de octubre


El Cine-Club Fetiche les presenta una película de un director independiente americano , Tom DiCillo. El martes 23 de octubre a las 21 h en los Multicines Benavente.
FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA
Año 2006
Nacionalidad USA
Estreno 18-05-2007
Género Comedia
Duración 107 m.
T. original Delirious
Dirección Tom DiCillo
Intérpretes
Steve Buscemi (Les Galantine)
Michael Pitt (Toby Grace)
Alison Lohman (K'Harma Leeds)
Gina Gershon (Dana)
Callie Thorne (Gabi)
Guión Tom DiCillo
Fotografía Frank G. DeMarco
Música Anton Sanko
Montaje Paul Zucker
SINOPSIS
Les Galantine, fotógrafo de famosillos de poca monta, tiene la boca tan grande como los sueños pero carece de la labia suficiente para meterse en las fiestas buenas de verdad, en esas en las que podría conseguir la gran exclusiva. Un día como cualquier otro conoce a Toby, un mozalbete sin hogar atraído por las brillantes luces de Nueva York, y le “contrata” como ayudante. Les no le da a Toby más que techo y comida a cambio de su trabajo, pero los dos hacen buenas migas y terminan haciéndose amigos. Toby disfruta con el glamoroso y agitado estilo de vida de Les, pero tiene sus propios sueños: convertirse en actor. La suerte sonríe a Toby cuando por casualidad conoce a K’Harma Leeds, un guapa diva del pop. A medida que su insólito romance florece, Toby se encuentra en el dilema entre la oportunidad de perseguir su sueño y su deber para con Les. Este conflicto se agudiza cuando Toby deja a Les y pesca un papel en un reality show, en parte gracias a haberse acostado con Dana, la directora de casting del programa. A medida que la fortuna de Toby aumenta, un amargo resentimiento comienza a germinar en Les contra su antiguo protegido…
REFERENCIAS

Dirige Tom DiCillo (Camp LeJeune, Carolina del Norte, 1954) cuya filmografía se completa con Johnny Suede (1991), Vivir rodando (1995), Caja de luz de Luna (1996), Una rubia auténtica (1997) y, Doble contratiempo (2001). Fue director de fotografía de Coffee and cigarettes, dirigió un episodio de la serie Monk, ha escrito para el teatro, y es autor de dos libros –entre el ensayo y la ficción– sobre el rodaje de Vivir rodando y Caja de luz de Luna .
Está protagonizada por Steve Buscemi (Paris, je t'aime, La isla, Spy kids, 3, Big fish, Spy kids 2: la isla de los sueños perdidos, Falsa identidad, Ghost world, La zona gris, 28 días, Armageddon, El gran Lebowski, Animal factory), en un papel escrito por el director expresamente para él, con quien ya había trabajado en Vivir rodando.
Le acompañan en el reparto Michael Pitt (Soñadores, Dawson crece, Bully, Asesinato... 1, 2, 3, Hedwig and the angry inch), Alison Lohman (Flicka, Big fish, Los impostores, La flor del mal) y Gina Gershon (Demonlover, Touch, Lulu on the bridge, Acariciando la muerte).
Gracias a Buscemi, Elvis Costello se leyó el guión y aceptó hacer un papel esencial. “Fue magnífico trabajar con él”, dice DiCillo. “Siempre he sido un admirador suyo y de hecho cuando lo conocí sentí en parte el mismo nerviosismo balbuciente que el que Les experimenta en la escena con Elvis.” Sin embargo, DiCillo explica que Costello se comportó como un verdadero profesional y se unió a la trouppe con gran celo y entusiasmo. También aportó una de las canciones favoritas de DiCillo para los créditos finales de la película.
El guión es del propio director quien escogió a un paparazzi como eje de la película. Según DiCillo "los paparazzi ocupan el nivel más bajo en el escalafón del famoseo, pues literalmente se alimentan de las celebridades. Se los suele percibir (y representar) como el epítome de la inutilidad. Pero me he topado con esta misma furia esquizofrénica en todos los paparazzi que he conocido. Todos creían que eran absolutamente iguales que las estrellas a la que acosaban y, al mismo tiempo, estaban convencidos de que la opinión que la gente tiene de ellos es cierta: carecen siquiera de un ápice de valor. Cuanto más veía esta esquizofrenia más quería investigarla, meterme en la piel de un paparazzi de un modo que no se hubiera hecho antes. Y así nació el personaje de Les Galantine: para permitirme utilizar la esquizofrenia de su alma como un espejo en el que reflejar la de la gente".
Se inspiró en las películas Cowboy de medianoche y Qué noche la de aquel día.
El director de fotografía es Frank G. DeMarco (Shortbus, Hedwig and the angry inch) y la banda sonora está compuesta por Anton Sanko (Terror en la red).
Consiguió el premio la Concha de Plata a la mejor película en el Festival de Cine de San Sebastián así como en premio al mejor guión y el SIGNIS.
Se presentó en el Festival de Cine de Sundance dentro de la sección Spetrum.
Está producida por Thema Production, Artina Films y Peace Arch Entertainment Group. El rodaje comenzó el 13 de noviembre de 2005 y se prolongó a lo largo de 25 días hasta el 15 de diciembre. El director estaba absolutamente resuelto a rodar la cinta en Nueva York. Allí, a la sombra de los brillantes rascacielos, vive la gente más desesperada. Quería captar ambos elementos. Escogió localizaciones que los pusieran de relieve; Times Square de noche, el metro, hoteles elegantes, suciedad, apartamentos de alquiler. La ciudad se convierte en el bosque: profundo, impenetrable, a un tiempo magnífico y aterrador.













viernes, 12 de octubre de 2007

"La sombra de una duda", de A. Hitchcock, el martes 16 de octubre





El Cine-Club Fetiche se congratula en poder presentarles en Benavente una película de Alfred Hitchcock. El martes 16 de octubre a las 21 horas en los multicines Benavente.
Sinopsis:
La llegada del tío Charlie a la casa de sus familiares en Santa Rosa, un pueblo en el que nunca pasa nada, sirve como base del argumento de una de las películas de suspense más interesantes de Hitchcock. Joseph Cotten interpreta al encantador tío Charlie, un seductor criminal que viaja de Filadelfia a California y al que la justicia va pisando los talones. Sin embargo, su sobrina, “la pequeña Charlie”, que se llama como él y no sabe nada de sus actividades, no tardará en sospechar que su tío es el misterioso asesino de las viudas. Y así empiezan a jugar al gato y al ratón, pero se trata de un juego mortal. Cuando la sobrina está cerca de averiguar la verdad, al asesino psicópata no le queda otra elección que prepararse para matarla. Se trata de una de las más fascinantes películas de suspense psicológico de Hitchcock.
Ficha técnica y artística
Título original: Shadow of a Doubt
Año: 1943
País: USA
Duración: 108 min
Estreno en España: 1943
Estreno en USA: 1943
Director: Alfred Hitchcock
Reparto: Joseph Cotten, Teresa Wright, MacDonald Carey, Patricia Collinge, Henry Travers, Hume Cronyn, Wallace Ford, Janet Shaw, Estelle Jewell, Eily Malyon, Ethel Griffies, Clarence Muse
Productora: Universal Pictures
Género: Intriga - Grandes clásicos
Françoise Truffaut escribió un fantástico libro-entrevista con Alfred Hitchcock, a continuación reproducimos la parte en la que conversan sobre "La sombra de una duda"
Las sombra de una duda y Truffaut

"Cuando Hitchcock rodó "Sospecha", empezó a conocer el que iba a ser uno de sus calvarios en Hollywood, los productores, y no él, iban a tomar las decisiones clave de sus historias. Le escribirían los finales. Había contratado a Cary Grant para hacer de marido mercenario de una solterona, y Hitchcock no pudo rodar el final que él sabía que convenía a esa historia, Cary Grant culpable, porque Cary Grant era una estrella. “La sombra de una duda” es en muchos sentidos “Sospecha” pero escrita desde otro ángulo. La misma historia pero como si Cary Grant tuviera una sobrina que lo idolatra y que poco a poco va descubriendo su pasado oscuro. En “La sombra de una duda”, Hitchcock no contrató a una gran estrella, sino a Joseph Cotten, por eso pudo dejarle el papel de malo. El tío Charlie (Cotten) huye de la policía, y decide refugiarse en Santa Rosa, un pueblecito californiano donde vive su hermana. Su sobrina Charlie le idolatra, pero poco a poco va descubriendo que su pasado esconde algo turbio. La policía le investiga y un agente se enamora de ella. El detective le cuenta que el tío Charlie podría ser un asesino al que llaman “el asesino de las viudas alegres”. Eso explica que no quiera oír el vals cuando lo cantaba la sobrina, y también que arrancara una página del periódico. También explica las iniciales de un anillo que regaló a la sobrina. La policía deja de buscarle, porque encuentra un falso culpable, pero la sobrina quiere que su tío abandone la familia, y el tío quiere deshacerse de la sobrina.“La sombra de una duda” es, según Hitchcock una de sus películas más lógicas. Una película para «Nuestros amigos los psicólogos, nuestros amigos los lógicos» sin embargo no lo es lo suficiente. El asesino de la película es un asesino de pandereta, un personaje sin profundidad. ¿Qué sentido tiene asesinar a un ser querido, a una muchacha ingenua que no supone peligro, y que además acabaría dando un millón de pistas a la policía? Ninguno, salvo el de tener al público en vilo. Para disfrutar de Hichcock hay que fijarse en sus detalles y sus tramas, tal vez en su estilo, pero hay que cerrar los ojos a sus seres humanos. ¿Qué pudo hacer que Hitchcock se sintiera tan satisfecho por una obra como esta? El juego favorito del maestro, el “quién sabe qué cosa” no está exprimido al máximo: La sobrina Charlie, sabe que el tío Charlie es un asesino, la familia no sabe nada, el público sospecha desde la primera imagen, la policía ha dejado de investigar el caso... Yo creo que para Hitchcock pudo ser estimulante la cantidad de cosas que dice sin llegar a hablar de ellas. El anillo, el vals y una visita apresurada a la biblioteca de Santa Rosa ponen a la sobrina ante una certeza absoluta. Pero la sobrina no habla de ella, ni siquiera con su tío, sólo le dice: «márchate». Dos accidentes sucesivos nos hacen pensar que el tío quiere matar a la sobrina, pero no le vemos obrar. Alguien podría dar una explicación plausible de que el tío es inocente. El juego de Hitchcock consiste en la cantidad de cosas que está contándonos, sin mostrar ninguna delante de nuestros ojos. Ni los diálogos, ni las imágenes nos muestran lo que estamos viendo: que la sobrina está en peligro y que el tío es un asesino sin escrúpulos.
François Truffaut: Sé que Shadow of a Doubt (La sombra de una duda) es de todos sus films el que usted prefiere. Creo, sin embargo, que si por desgracia desaparecieran todas sus restantes películas, Shadow of a Doubt daría una idea inexacta del «Hitchcock touch». En cambio, Notorious (Encadenados) dejaría una imagen más fiel de su estilo.
Alfred Hitchcock: No debería decir que Shadow of a Doubt es mi película favorita. Si me he manifestado a veces en este sentido es porque me doy cuenta de que esta película es satisfactoria para nuestros amigos los verosímiles, nuestros amigos los lógicos...
François Truffaut: ... y nuestros amigos los psicólogos...
Alfred Hitchcock: ... sí, y nuestros amigos los psicólogos. Es, pues, una debilidad por mi parte, porque si por un lado pretendo no preocuparme por la plausibilidad, por otro lado me inquieto por ella. ¡Sólo soy humano a fin de cuentas! Pero, seguramente, la segunda razón es el recuerdo tan agradable que guardo del trabajo con Thornton Wilder. En Inglaterra, siempre había conseguido la colaboración de las mejores estrellas y de los mejores escritores. En América no había sucedido lo mismo y había recibido negativas por parte de algunas estrellas y de algunos escritores que despreciaban el tipo de trabajo que me interesa. Por ello me resultó de repente muy agradable y satisfactorio descubrir que uno de los mejores escritores americanos estaba dispuesto a trabajar conmigo y a tomarse el trabajo en serio.[...] Con Thornton Wilder habíamos trabajado de una manera muy realista, en especial para todo lo que concierne a la ciudad y el decorado. Habíamos elegido una casa y Wilder temía que fuese demasiado grande para un pequeño empleado de banca. Después de una investigación descubrimos que el tipo que habitaba esa casa se encontraba en la misma situación económica que nuestro personaje y entonces Wilder quedó satisfecho. Cuando volvimos a la ciudad, antes del rodaje, el tipo, tan contento de que su casa saliera en la película, la había pintado. Nos vimos obligados a pintarlo todo otra vez «de sucio» y, naturalmente, al acabar la película se lo volvimos a pintar todo de nuevo.[...]
François Truffaut: Shadow of a Doubt es, con Psycho, una de sus raras películas en la que el personaje principal es el malo y el público simpatiza mucho con él, probablemente porque no se le ve nunca asesinando a las viudas...
Alfred Hitchcock: Probablemente, y además es un asesino idealista. Forma parte de esos asesinos que sienten en ellos una misión de destrucción. Puede que las viudas mereciesen lo que les ocurría, pero no era asunto suyo hacerlo. En la película se plantea un juicio moral, ¿verdad?, ya que Cotten es destruido al final, aunque sea accidentalmente, por su sobrina. Esto equivale a decir que no todos los malos son negros ni todos los héroes son blancos. Hay grises en todas partes. El tío Charlie quería mucho a su sobrina, pero no tanto como le quería ella a él. Sin embargo, ella ha tenido que destruirlo, pues no olvidemos que Oscar Wilde dijo: «Matamos a lo que amamos.»
François Truffaut: A propósito de Shadow of a Doubt hay una cuestión de detalle que me preocupa; en la primera escena de la estación, cuando llega el tren del que va a descender el tío Charlie, hay una enorme humareda negra que sale de la chimenea de la locomotora y, cuando el tren se acerca, oscurece todo el andén. Tengo la impresión de que era una cosa deliberada porque, al final de la película, en la segunda escena de la estación, cuando el tren se va, sólo hay un poco de humo blanco.
Alfred Hitchcock: Efectivamente, para la primera escena había pedido mucho humo negro; es una de estas ideas por las que uno se molesta mucho sin que luego se adviertan, pero aquí tuvimos suerte: la posición del sol produjo una bonita sombra sobre toda la estación.
François Truffaut: ¿Esta humareda negra puede traducirse por «aquí está el diablo que entra en la ciudad»?
Alfred Hitchcock: Sí, naturalmente. En el mismo orden de ideas, en The Birds, cuando Jessica Tandy se va en su camioneta después de haber descubierto el cadáver del granjero, ha recibido un auténtico choque y, para preservar esta emoción, hice salir humo del tubo de escape del coche y también polvo de la carretera esto contrasta con la apacible escena de su llegada: la carretera ligeramente húmeda y sin humo en el tubo de escape."
 
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