lunes, 27 de diciembre de 2010

miércoles, 22 de diciembre de 2010

Navidad 2010, películas infantiles: Toy story 3 y Gru, mi villano favorito



Nuevas proyecciones de películas infantiles
14-12-2010
Difundidlo por ahi
- Película: Toy Story 3
*Día 25: 17´00h y 19´00h
*Día 26: 17´00h y 19´00h (esto es lo que teníamos programado)
*Día 27: 17´00h
- Película: Gru, mi villano favorito
*Día 1: 17´00h y 19´00h
*Día 2: 17´00h y 19´00h (esto es lo que teníamos programado)
*Día 3: 17´00h
Los precios son:
*niños, jubilados y socios: 3€
*Adultos: 4´5€


Nos vemos en el cine

domingo, 19 de diciembre de 2010

lunes, 13 de diciembre de 2010

sábado, 13 de noviembre de 2010

"Tamara Dreewe", de Stephen Frears. Tiene buena pinta

¡Viva Berlanga! Larga vida!!!!!!!

Luis García Berlanga fallece a los 89 años

Llevaba tres años apartado del mundo, su último plano lo rodó en 1999, junto al Mediterráneo, en Peñíscola. Fue para París Tombuctú, una película coral, en la que no regateó el tema de la muerte. La misma que le sorprendió esta madrugada a las cinco, en su casa de Pozuelo. Ya lo había dado todo en el cine. Ya había pasado por méritos propios a la historia del arte universal.La última vez que apareció en público fue en julio de este año. Acudió en silla de ruedas a la inauguración de la Sala Berlanga, en Madrid. A los presentes se les quedó grabado un gesto. Parece que andaba despistado, no conocía ya a muchos de los que le rodeaban. Pero sentía. Con la mano se dibujó unas lágrimas en la cara.

Es lo menos que podía tributarle el mundo del cine: una sala con su nombre. Una sala donde volver a contemplar sus propias obras maestras: de Bienvenido Mister Marshall a Plácido, pasando por la genialidad de El verdugo, la serie que comenzó en La escopeta nacional, la visión tan descarnada y absurda de la guerra que da en La vaquilla.

Con Luis García Berlanga muere un estilo, una voz, la visión de un país, una cultura, una filosofía propia sobre el género humano, zurcida a dúo con otro genio, el guionista Rafael Azcona. Fue fetichista, director de una colección de literatura erótica que ha marcado época, como la sonrisa vertical. Pero ante todo fue el cronista y la conciencia -buena y mala- de un país enfangado por los traumas de la guerra, el notario de una supervivencia colectiva.

Amante de la improvisación, en su última etapa no se hartaba de decir que los guiones eran los Goebbels de las películas, que confiaba en una naturalidad instantánea, un rayo de inspiración que a veces cuadraba mal con su obsesión por los planos secuencia, pero que cuando funcionaba le resultaba redonda. Valenciano, mediterráneo, obsesionado por la sensualidad, su cine fue una manera de hablar, una manera de plantar cara al absurdo de la vida con humor y tragedia, con piedad y comprensión. La obra de un poeta visual, descarnado y tierno, radical y piadoso.

Su capilla ardiente se abrirá a las 19.00 en la Academia de Cine (calle Zurbano 5, Madrid).
(elpais.es)

OBITUARIO: Adiós al cineasta genial
Adiós Mr. Berlanga
Fallece en Madrid uno de los grandes cineasta españoles
GREGORIO BELINCHÓN 13/11/2010


"Como alcalde vuestro que soy, os debo una explicación". Si hubiera que escoger una frase que haya marcado la memoria de la España de los últimos 70 años, ahí está el arranque del discurso de Pepe Isbert en ¡Bienvenido, mister Marshall! Con la muerte esta madrugada de Luis García Berlanga (Valencia, 1921) desaparece un genio de las artes, el creador que junto a Luis Buñuel ha marcado el cine español en elsiglo XX. Por desgracia, su comedia, tan pegada a la realidad española, tuvo muy poca repercusión en el mundo anglosajón.Porque a través de la obra de Luis García Berlanga cualquier espectador aprende cómo ha sido la España del siglo XX, y más aún, de dónde vienen los actuales lodos de la del XXI.A sí mismo, Berlanga se definió como ácrata, como anarquista burgués independiente, como pesimista, valenciano, tímido (de ahí que como contrapartida, y así se justificaba, no paraba de hablar), como amante y creador de paradojas... Michel Piccoli, con el que trabajó en Tamaño natural y París Tombuctú, dijo de él: "Es Don Quijote" y añadió: "Bueno,también podría ser Sancho". Berlanga ha sido muchas cosas; incluso de su obraha nacido un adjetivo: berlanguiano. Hasta Franco tenía su propia definición sobre el cineasta. Cuando sus ministros le contaron que era un anarquista, un bolchevique o un comunista, el dictador les respondió: "Berlanga es mucho peor que eso, es un mal español".

De niño, García Berlanga era un solitario (llegó a pasar unaño en Suiza por problemas de salud), hasta que la Guerra Civil le cambió la vida. "Llegó la contienda y tuve que salir de casa. En el 36 yo tenía15 años. Y a los 13 ya sabía qué pasaba en España, porque mi padre era diputado republicano [de Unión Republicana] y mi abuelo había sido senador con Sagasta.Mi familia era una familia de políticos, y con ellos supe que la política era una cagada, como todo...". Para García Berlanga, esa guerra supuso "unas largas vacaciones", que se acabaron de repente, cuando atraparon a su padre huido en Tánger. "Condenaron a mi padre a la peña de muerte, y por eso me fui a la División Azul... en realidad, estaba enamorado de un chica y pensé que con esta muestra de valor se quedaría prendada de mí". Nunca pegó un tiro, pasó un montón de frío y allí conoció al actor Luis Ciges, un clásico en su carrera. A su padre le fue conmutada la pena no por su hijo Luis, sino porque vendieron sus posesiones... yla chica no le hizo caso. A la vuelta a España decidió estudiar Derecho y más tarde Filosofía y Letras, hasta que en 1947 cambió su vocación e ingresó en la primera promoción del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas de Madrid. Empieza el Berlanga cineasta.

"Bardem y yo éramos los renovadores, pero no llegamos a inquietar al cine oficial". Juntos escribieron un primer guión, La huída, que fue prohibido por la censura, y levantaron otro proyecto, Esa pareja feliz. "Bardem y yo la preparamos como si fuéramos a construir la torre Eiffel:dibujos, alzados, a qué altura debía ir la cámara... todo debido al atracón de prepotencia que habíamos adquirido en las clase de Serrano de Osma y Antonio del Amo y con los libros de Kulechov, Eisenstein, Pudovkin y demás genios,rusos sobre todo". Berlanga recordaba que durante el rodaje midió mucho sus palabras para no chocar constantemente con Bardem. "Al menos, el filme trataba de cosas más cercanas, naturales, divertidas y distintas a las que se filmaban por aquel entonces", gracias en gran parte a su protagonista, Fernando Fernán Gómez, que encarnaba a un eléctrico del cine español. Esa pareja feliz no se estrenó hasta después de ¡Bienvenido, míster Marshall!, con lo que el encargo a Bardem y a Berlanga les llegó de una manera rebuscada (a través de militantes comunistas). "Había tres condiciones previas: que saliera Lolita Sevilla, que pasara en Andalucía y que fuera de risa". La pareja se junta con Miguel Mihura para escribir el guión, aunque en Berlanga recayó la dirección.

Bienvenido, mister Marshall (1953) es el inicio del cine moderno en España y los cimientos del estilo Berlanga: humanista, ácido y triste, de finales agridulces, pegado a la vida. Villar del Río,el pueblo volcado en hacer felices a los estadounidenses, se recreó en Guadalix de la Sierra (Madrid). "Se estrenó sin mucho éxito, pero la mención especial al guión que ganamos en Cannes la convirtió en un acontecimiento". La leyenda asegura que Edward G. Robinson, miembro del jurado, se indignó con el plano dela banderita estadounidense de papel que flotaba hacia una alcantarilla, y lavetó para premios mayores. La censura no le dejó rodar uno de los sueños de los habitantes de Villar del Río, y curiosamente fue esa pieza, en forma de cortometraje, la última que dirigiría el valenciano: El sueño de la maestra, en 2002. Su carrera se abrió y cerró con la misma obra, que contenía, por supuesto, dos de sus características más populares: la constante repetición de la palabra austrohúngaro y sus planos secuencias, que ensayaba con conciencia.

En esas primeras películas -Novio a la vista (1954), Calabuch(1956), Los jueves, milagro (1957)-la tristeza final y el ambiente gris de la época eran amortiguados por lasolidaridad entre los protagonistas. Tras cinco años levantando películas que nunca se harían, y mientras estalla el talento de jóvenes de Carlos Saura y triunfa en Cannes Luis Buñuel con Viridiana,Berlanga se encuentra con un guionista, Rafael Azcona, con su bisturí dialéctico, y el cine del valenciano entra en nuevos campos: incomunicación,insolidaridad, cierta crueldad y a la vez mayor humanismo. Llegan así Plácido (1961) y El verdugo (1963). La presentación de esta última, con escándalo incluido, en la Mostra de Venecia la convirtió en un filme político, algo quesu director nunca había buscado, y por ello estuvo nueve años sin poder rodar hasta La boutique (1967) y ¡Vivan los novios! (1970).

Otro parón de cuatro años le lleva finalmente a Francia, arodar Tamaño natural (1973), con Michel Piccoli enamorado de una muñeca hinchable. Es su último trabajo en el franquismo y el primero en el que, siempre acompañado de Azcona, da rienda suelta a su lado erotómano -con su especial fetichismo por los zapatos de tacón- al que dedicó alguna de sus mejores frases, estilo: "Un buen culo es más relevante que todas las ideologías". Por ese erotismo estuvo durante años detrás de la colección de novelas eróticas La sonrisa vertical, de la editorial Tusquets.Tamaño natural recibió ataques por todos lados y Berlanga vio confirmada su habitual sensación de soledad creativa.

Con la democracia llegan las películas más corales de Berlanga (que rueda mientras dirige la Filmoteca Nacional entre 1979 y 1982), como la trilogía de los Leguineche que componen La escopeta nacional (1977), Patrimonio nacional (1981), con la que obtuvo el Premio Nacional de Cinematografía, y Nacional III (1982), toda una disección de las maneras imperantes en España. Traslada el éxito de esa estructura a la Guerra Civil con La vaquilla (1985), un triunfo abrumador de crítica y público gracias a un guión escrito 25 años antes, prólogo del premio Príncipe de Asturias de las Artes en 1986: fue el primer cineasta en obtener el galardón, justo cuando impulsa la creación de la Academia del Cine.Dos años más tarde fue elegido académico de Bellas Artes de San Fernando.

Su lado más fallero se muestra en Moros y cristianos (1987) y en Todos a la cárcel (1993), con la que consiguió el Goya al mejor director. En los noventa debutó en el teatro, como director del sainete Tres forasters de Madrid, en 1995 en Valencia, y también en su Valencia natal filmó la serie BlascoIbáñez, la novela de su vida. En esos años Berlanga demostró no tener pelos en la lengua:aseguró que "el cine español está robotizado por las subvenciones del Ministerio" y se opuso junto a Bardem a las ayudas que favorecían las películas de los directores debutantes. También disfrutó de todo tipo de homenajes y parabienes, como diversas celebraciones en Guadalix en conmemoración de varios aniversarios de ¡Bienvenido, míster Marshall!, antes de meterse en el rodaje de París-Tombuctú (1999), su decimoséptimo y último largometraje. En él resumió sus vicios ("El ciclismo, el Valencia, la literatura erótica..."), yen su promoción definió su estilo: "Nada debería estar sujeto al guión, los actores deberían inventar la película. Yo tengo fama de ser caótico, pero es mi forma de trabajar y lo que he perseguido siempre. Y siempre he huido de la farsa, todo lo que se ve en mis películas es real, son cosas que he vivido o me han pasado". En el último plano de París-Tombuctúpuso la frase: "Tengo miedo". Siempre con su vestir elegante, aseguraba -y era creíble o no, como todo lo que le contaba- que había dejado de ir al cine en los años noventa, "por causas que no se pueden entender, como dejar de beber vino o de besar a las chicas". La última que vio en gran pantalla fue "Torrente, de mi amamantado Santiago Segura".

El siglo XXI ha sido el del lento declinar físico del genio,acuciado por su alzhéimer. En 2002 murió de cáncer su hijo Carlos, y él poco apoco fue desapareciendo de la escena pública. En octubre de 2009 la Mostra deValencia le rindió un homenaje donde se estrenó el documental Por la gracia de Luis, dirigido por JoséLuis GarcíaSánchez, fundador del centro de Altos Estudios Berlanguianos, al que acompañó un libro ¡Viva Berlanga!, en el que sus amigos recordaban sus mejores momentos. Esta misma semana se ha presentado un anuncio de Médicos sin Fronteras protagonizado por Berlanga en el que llamaba la atención sobre las enfermedades olvidadas. El anuncio se ha convertido por tanto en un bello mensaje póstumo de Berlanga.

A pesar de su fallecimiento, aún queda un último berlanga, el que está confinado en la arqueta 1.034, una caja de seguridad de la Caja de las Letras del Instituto Cervantes. Cerrada el 27 de mayo de 2008, el contenido se desvelará el 12 de junio de 2021, cuando se cumpla el centenario del nacimiento del cineasta.

"Siente un pobre a su mesa"



13-11-2010 Falleció Luis García Berlanga

"Como alcalde vuestro que soy, os debo una explicación".

Si hubiera que escoger una frase que haya marcado la memoria de la España de los últimos 70 años, ahí está el arranque del discurso de Pepe Isbert en ¡Bienvenido, mister Marshall!

Con la muerte esta madrugada de Luis García Berlanga (Valencia, 1921) desaparece un genio de las artes, el creador que junto a Luis Buñuel ha marcado el cine español en el siglo XX

miércoles, 10 de noviembre de 2010

70.000 visitas desde mayo del 2007, estamos de enhorabuena.

Y lo celebramos por todo lo alto.

Resumen general
Estadísticas desde 23 de Mayo de 2007. Total días: 1269
Generadas el día 11 de Noviembre de 2010, 19:26:23
Total de visitas recibidas desde el inicio del servicio: 69579
Dia con más actividad: 12 de Junio de 2008 con 233 visitas recibidas.
Visitas reales hoy: 70
Paginas vistas hoy: 98
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Visitas / Páginas Vistas por dia 1
1. 23 de Octubre 72 90
2. 24 de Octubre 68 129
3. 25 de Octubre 72 90
4. 26 de Octubre 82 114
5. 27 de Octubre 58 70
6. 28 de Octubre 92 118
7. 29 de Octubre 66 75
8. 30 de Octubre 68 80
9. 31 de Octubre 73 95
10. 1 de Noviembre 81 101
11. 2 de Noviembre 77 101
12. 3 de Noviembre 65 85
13. 4 de Noviembre 67 104
14. 5 de Noviembre 96 129
15. 6 de Noviembre 67 88
16. 7 de Noviembre 74 110
17. 8 de Noviembre 74 91
18. 9 de Noviembre 92 131
19. 10 de Noviembre 79 118
20. 11 de Noviembre 70 98

1. Un usuario que recarga la página hace 1 visita pero 2 páginas vistas Visitas + Páginas vistas por dia
200
101









































Dias Media 23 24 25 26 27 28 29 30 31 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11


Azul = Visitas únicas. Azul + Rojo = Páginas vistas

Promedio de visitas por dia de la semana
Domingo 51
Lunes 61
Martes 66
Miércoles 54
Jueves 54
Viernes 49
Sábado 45

Visitas acumuladas por dia
10000
9939

Dia Media Do Lu Ma Mie Ju Vie Sa








Visitas por hora
0 5,08 % 1 3,64 %
2 3,35 % 3 2,64 %
4 2,48 % 5 2,11 %
6 1,79 % 7 1,56 %
8 1,93 % 9 2,60 %
10 3,64 % 11 3,84 %
12 4,53 % 13 4,96 %
14 3,88 % 15 4,37 %
16 5,50 % 17 5,91 %
18 6,41 % 19 6,55 %
20 6,61 % 21 5,53 %
22 5,52 % 23 5,58 %

Visitas acumuladas por hora
3000
2899

Hora Media 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23



Visitas esperadas para hoy
El 73,05% de las visitas se producen hasta esta hora, por lo tanto el número de visitas esperadas para hoy es de: 95

viernes, 5 de noviembre de 2010

Hala como se pasa el Boyero!!!!!!!




"No siento ningún respeto por el Hopper director ni me resulta inquietante su personalidad delante de la cámara. Eso sí, recuerdo haber pasado una noche bastante demencial en su compañía hace 30 años. Yo andaba tan colgado como él. Probablemente por eso me resultó muy simpático. Revise la mitificada Easy rider. Es mediocre, y a ratos grotesca. Lo único admirable en ella es la interpretación de Jack Nicholson y la excelente banda sonora. El resto es un tripi chungo." Carlos Boyero



Yo pienso igual
Ejercicio: ¿De qué hablan en la siguiente crítica?

"Dentro de sus obras maestras, Easy Rider ha sido, con justicia, una de las más reivindicadas por la crítica (Antonio Gasset llegó a decir que era la mejor película de la historia del cine) y por los cineastas (Martín Scorsese, Orson Welles o Clint Eastwood son ilustres adoradores del film).

Esta pelicula recoge todos los elementos que hicieron grandes a las obras maestras: el retrato de la condición humana, la poesía en imágenes, la épica, y la limpieza y la honestidad en la narración. El director negaba ser un autor de obras maestras, pero el tiempo ha acabado elevando sus películas a la categoría de maravillas
."

lunes, 1 de noviembre de 2010

"Una cierta tendencia del cine francés" Francois Truffaut. Cahiers du Cinema, janvier, 1954


"Une certaine tendance du cinéma francaise"
DIX OU DOUZE FILMS...

Si le Cinéma Français existe par une centaine de films chaque année, il est bien entendu que dix ou douze seulement méritent de retenir l'attention des critiques et des cinéphiles, l'attention donc de ces Cahiers. Ces dix ou douze films constituent ce que l'on a joliment appelé la Tradition de la Qualité, ils forcent par leur ambition l'admiration de la presse étrangère, défendent deux fois l'an les couleurs de la France à Cannes et à Venise où, depuis 1946, ils raflent assez régulièrement médailles, lions d'or et grands prix. Au début du parlant, le cinéma Français fut l'honnête démarquage du cinéma américain. Sous l'influence de Scarface nous faisions l'amusant Pépé le Moko. puis le scénario Français dut à Prévert le plus clair de son évolution, Quai des brumes de Marcel Carné reste le chef d'oeuvre de l'école dite du réalisme poétique. La guerre et l'après-guerre ont renouvelé notre cinéma. Il a évolué sous l'effet d'une pression interne, et au réalisme poétique - dont on peut dire qu'il mourrut en refermant derrière lui Les portes de la nuit - s'est substitué le réalisme psychologique, illustré par Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, René Clément, Yves Allégret et Marcel Pagliero.

DES FILMS DE SCENARISTES

Si l'on veut bien se souvenir que Delannoy a tourné naguère Le Bossu et La Part de l'ombre, Claude Autant-Lara Le Plombier amoureux et Lettres d'amour, Yves Allégret La Boîte aux rêves et Les Démons de l'aube, que tous ces films sont justement reconnus comme des entreprises strictement commerciales, on admettra que les réussites ou les échecs de ces cinéastes étant fonction des scénarios qu'ils choisissent, La Symphonie pastorale, Le Diable au corps, Jeux interdits, Manèges, Un homme marche dans la ville sont essentiellement des films de scénaristes. Et puis l'indiscutable évolution du cinéma français n'est-elle pas due essentiellement au renouvellement des scénaristes et des sujets, à l'audace prise vis-à-vis des chefs-d'oeuvre, à la confiance, enfin, faite au public d'être sensible à des sujets généralement qualifiés de difficiles? C'est pourquoi il ne sera question ici que des scénaristes, ceux qui, précisément, sont à l'origine du réalisme psychologique au sein de la Tradition de la Qualité : Jean Aurenche et Pierre Bost, Jacques Sigurd, Henri Jeanson (nouvelle manière), Robert Scipion, Roland Laudenbach, etc...

NUL N'IGNORE PLUS AUJOURD'HUI...

Après avoir tâté de la mise en scène en tournant deux courts métrages oubliés, Jean Aurenche s'est spécialisé dans l'adaptation. En 1936 il signait, avec Anouilh, les dialogues de Vous n'avez rien à déclarer et Les Dégourdis de la 11e. Dans le même temps Pierre Bost publiait à la N.R.F. d'excellents petits romans. Aurenche et Bost firent équipe pour la première fois en adaptant et dialoguant "Douce", que mit en scène Claude Autant-Lara. Nul n'ignore plus aujourd'hui qu'Aurenche et Bost ont réhabilié l'adaptation en bouleversant l'idée que l'on en avait, et qu'au vieux préjugé du respect à la lettre ils ont substitué, dit-on, celui contraire du respect à l'esprit, au point qu'on en vienne à écrire cet audacieux aphorisme : "Une adaptation honnête est une trahison" (Carlo Rim, "Travelling et Sex-appeal").

DE L'EQUIVALENCE..
De l'adaptation telle qu'Aurenche et Bost la pratiquent, le procédé dit de l'équivalence est la pierre de touche. Ce procédé suppose qu'il existe dans le roman adapté des scènes tournables et intournables et qu'au lieu de supprimer ces dernières (comme on le faisait naguère) il faut inventer des scènes équivalentes, c'est-à-dire telles que l'auteur du roman les eût écrites pour le cinéma. "Inventer sans trahir", tel est le mot d'ordre qu'aiment à citer Jean Aurenche et Bost, oubliant que l'on peut aussi trahir par omission. Le système d'Aurenche et Bost est si séduisant dans le l'énoncé même de son principe, que nul n'a jamais songé à en vérifier d'assez près le fonctionnement. C'est un peu ce que je me propose de faire ici. Toute la réputation d'Aurenche et Bost est établie sur deux points précis :
1) La fidélité à l'esprit des oeuvres qu'ils adaptent;
2) Le talent qu'ils y mettent.

CETTE FAMEUSE FIDELITE...

Depuis 1943 Aurenche et Bost ont adapté et dialogué ensemble : "DOUCE" de Michel Davet. "LA SYMPHONIE PASTORALE" de Gide, "LE DIABLE AU CORPS" de Radiguet, "UN RECTEUR A L'ILE DE SEIN" (DIEU A BESOIN DES HOMMES) de Queffelec, "LES JEUX INCONNUS" (JEUX INTERDITS) de François Boyer, "LE BLE EN HERBE" de Colette. De plus ils ont écrit une adaptation du "JOURNAL D'UN CURE DE CAMPAGNE" qui n'a jamais été tournée, un scénario sur "JEANNE D'ARC" dont une partie seulement vient d'être réalisée (par Jean Delannoy) et enfin scénario et dialogues de L'AUBERGE ROUGE (mis en scène par Claude Autant-Lara). On aura remarqué la profonde diversité d'inspiration des oeuvres et des auteurs adaptés. Pour accomplir ce tour de force qui consiste à rester fidèle à ,l'esprit de Michel Davet, Gide, Radiguet, Queffelec, François Boyer, Colette et Bernanos, il faut posséder soi-même, j'imagine, une souplesse d'esprit, une personnalité démultipliée peu communes ainsi qu'un singulier éclectisme.
Il faut aussi considérer qu'Aurenche et Bost sont amenés à collaborer avec les metteurs en scène les plus divers; Jean Delannoy, par exemple, se conçoit volontiers comme un moraliste mystique. Mais la menue bassesse du GARCON SAUVAGE, la mesquinerie de LA MINUTE DE VERITE, l'insignifiance de LA ROUTE NAPOLEON montrent assez bien l'intermittence de cette vocation. Claude Autant Lara, au contraire, est bien connu pour son non-conformisme, ses idées "avancées", son farouche anti-cléricalisme; reconnaissons à ce cinéaste le mérite de rester toujours, dans ses films, honnête avec lui-même. Pierre Bost étant le technicien du tandem, c'est à Jean Aurenche que semble revenir la part spirituelle de la commune besogne.
Elevé chez les jésuites, Jean Aurenche en a gardé tout à la fois la nostalgie et la révolte. S'il a flirté avec le surréalisme, il semble avoir sympathisé avec les groupes anarchistes des années trente. C'est dire combien sa personnalité est forte, combien aussi elle paraît incompatible avec celles de Gide, Bernanos, Queffelec, Radiguet. Mais l'examen des oeuvres nous renseignera sans doute davantage.
L'Abbé Amédée Ayffre a su très bien analyser LA SYMPHONIE PASTORALE et définir les rapports de l'oeuvre écrite à l'oeuvre filmée : "Réduction de la foi à la psychologie religieuse chez Gide, réduction maintenant de celle-ci à la psychologie tout court... A cet abaissement qualitatif va correspondre maintenant, selon une loi bien connue des esthéticiens, une augmentation quantitative. On va ajouter de nouveaux personnages : Piette et Casteran, chargés de représenter certains sentiments. La tragédie devient drame, mélodrame."
Ce qui me gêne dans ce fameux procédé de l'équivalence c'est que je ne suis pas certain du tout qu'un roman comporte des scènes intournables, moins certain encore que les scènes décrétées intournables le soient pour tout le monde. Louant Robert Bresson de sa fidélité à Bernanos, André Bazin terminait son excellent article : La stylistique de Robert Bresson, par ces mots : "Après le journal d'un curé de campagne, Aurenche et Bost ne sont plus que les Viollet-Leduc de l'adaptation."
Tous ceux qui admirent et connaissent bien le film de Bresson se souviennent de l'admirable scène du confessionnal où le visage de Chantal "a commencé d'apparaître peu à peu, par degré" (Bernanos). Lorsque, plusieurs années avant Bresson, Jean Aurenche écrivit une adaptation du "journal", refusée par Bernanos, il jugea intournable cette scène et lui substitua celle que nous reproduisons ici.
"-Voulez-vous que je vous entende ici ? (il désigne le confessionnal).
-Je ne me confesse jamais.
-Pourtant, vous vous êtes bien confessé hier puisque vous avez communié ce matin ?
-Je n'ai pas communié. Il la regarde, très surpris.
-Pardonnez-moi, je vous ai donné la communion. Chantal s'écarte rapidement vers le prie-Dieu qu'elle occupait le matin.
-Venez voir. Le curé la suit. Chantal lui désigne le livre de messe qu'elle y a laissé.
-Regardez dans ce livre, Monsieur. Moi, je n'ai peut-être plus le droit d'y toucher. Le curé, très intrigué, ouvre le livre et découvre entre deux pages l'hostie que Chantal y a crachée. Il a un visage stupéfait et bouleversé.
-J'ai craché l'hostie, dit Chantal.
-Je vois, dit le curé d'une voix neutre.
-Vous n'avez jamais vu ça, n'est-ce-pas ? dit Chantal, dure, presque triomphante.
-Non, jamais, dit le curé très calme en apparence.
-Est-ce que vous savez ce qu'il faut faire ? Le curé ferme les yeux un court instant. Il réfléchit ou il prie.
Il dit : -C'est très simple à réparer, Mademoiselle. Mais c'est horrible à commettre. Il se dirige vers l'autel, en portant le livre ouvert. Chantal le suit.
-Non, ce n'est pas horrible. Ce qui est horrible c'est de recevoir l'hostie en état de péché.
-Vous étiez donc en état de péché ?
-Moins que d'autres, mais eux ça leur est égal.
-Ne jugez pas.
-Je ne juge pas, je condamne, dit Chantal avec violence.
-Taisez-vous devant le corps du Christ ! Il s'agenouille devant l'autel, prend l'hostie dans le livre et l'avale."
Une discussion sur la foi oppose au milieu du livre le curé et un athée obtus nommé Arsène : "Quand on est mort, tout est mort". Cette discussion, dans l'adaptation sur la tombe du même curé, entre Arsène et un autre curé, termine le film. Cette phrase : "Quand on est mort, tout est mort", devait être la dernière réplique du film, celle qui porte, la seule peut-être que retient le public. Bernanos ne disait pas pour conclure : "Quand on est mort, tout est mort", mais : "Qu'est-ce que cela fait, tout est grâce".
"Inventer sans trahir", dites-vous, il me semble à moi qu'il s'agit là d'assez peu d'invention pour beaucoup de trahison. Un détail encore ou deux. Aurenche et Bost n'ont pu faire Le journal d'un curé de campagne parce que Bernanos était vivant. Robert Bresson a déclaré que, Bernanos vivant, il eut pris avec l'oeuvre plus de liberté. Ainsi l'on gêne Aurenche et Bost parce qu'on est en vie, mais l'on gêne Bresson parce que l'on est mort.

LE MASQUE ARRACHE...

De la simple lecture de cet extrait, il ressort :

1) Un souci d'infidélité à l'esprit comme à la lettre constant et délibéré;
2) Un goût très marqué pour la profanation et le blasphème.
Cette infidélité à l'esprit dégrade aussi bien "Le diable au corps" ce roman d'amour qui devient un film anti-militariste, anti-bourgeois, "La symphonie pastorale" une histoire de pasteur amoureux, Gide devient du Béatrix Beck, "Un Recteur à l'île de Sein" dont on troque le titre contre celui équivoque de Dieu a besoin des hommes, où les îliens nous sont montrés comme les fameux "crétins" du Terre sans fin de Buñuel.
Quant au goût du blasphème, il se manifeste constamment, de manière plus ou moins insidieuse, selon le sujet, le metteur en scène, voire la vedette.
Je rappelle pour mémoire la scène du confessionnal de Douce, l'enterrement de Marthe dans Le Diable..., les hosties profanées dans cette adaptation du "Journal d'un curé de campagne" (scène reportée dans Dieu a besoin des hommes), tout le scénario et le personnage de Fernandel dans L'Auberge rouge, la totalité du scénario de Jeux interdits (la bagarre dans le cimetière).

Tout désignerait donc Aurenche et Bost pour être des auteurs de films franchement anti-cléricaux, mais comme les films de soutanes sont à la mode, nos auteurs ont accepté de se plier à cette mode. Mais comme il convient - pensent-ils - de ne point trahir leurs convictions, le thèse de la profanation et du blasphème, les dialogues à double entente, viennent çà et là prouver aux copains que l'on sait l'art de "rouler le producteur" tout en lui donnant satisfaction, rouler aussi le "grand public" également satisfait.
Ce procédé mérite assez bien le nom d'alibisme; il est excusable et son emploi est nécessaire à une époque où il faut sans cesse feindre la bêtise pour oeuvrer intelligemment, mais s'il est de bonne guerre de "rouler le producteur", n'est-il pas quelque peu scandaleux de "re-writer" ainsi Gide, Bernanos, Radiguet?
En vérité, Aurenche et Bost travaillent comme tous les scénaristes du monde, comme avant-guerre Spaack ou Natanson. Dans leur esprit, toute histoire comporte les personnages A, B, C, D. A l'intérieur de cette équation, tout s'organise en fonction de critères connus d'eux seuls. Les coucheries s'effectuent selon une symétrie bien concertée, des personnages disparaissent, d'autres sont inventés, le script s'éloigne peu à peu de l'original pour devenir un tout, informe mais brillant, un film nouveau, pas à pas, fait son entrée solennelle dans la Tradition de la Qualité.

SOIT, ME DIRA-T-ON...

On me dira : "Admettons qu'Aurenche et Bost soient infidèles, mais nierez-vous aussi leur talent?" Le talent, certes, n'est pas fonction de la fidélité, mais je ne conçois d'adaptation valable qu' écrite par un homme de cinéma. Aurenche et Bost sont essentiellement des littérateurs et je leur reprocherai ici de mépriser le cinéma en le sous-estimant. Ils se comportent vis-à-vis du scénario comme l'on croit rééduquer un délinquant en lui trouvant du travail, ils croient toujours avoir "fait le maximum" pour lui en le parant des subtilités, de cette science des nuances qui font le mince mérite des romans modernes. Ce n'est d'ailleurs pas le moindre travers des exégétes de notre art que de croire l'honorer en usant du jargon littéraire. (N'a-t-on pas parlé de Sartre et de Camus pour l'oeuvre de Pagliero, de phénoménologie pour celle d'Allégret?)

En vérité, Aurenche et Bost affadissent les oeuvres qu'ils adaptent, car l'évidence va toujours soit dans le sens de la trahison, soit de la timidité. Voici un bref exemple : dans "Le Diable au corps" de Radiguet, François rencontre Marthe sur le quai d'une gare, Marthe sautant, en marche, du train; dans le film, ils se rencontrent dans l'école transformée en hôpital. Quel est le but de cette équivalence? Permettre aux scénaristes d'amorcer les éléments anti-militaristes ajoutés à l'oeuvre, de concert avec Claude Autant-Lara. Or il est évident que l'idée de Radiguet était une idée de mise en scène, alors que la scène inventée par Aurenche et Bost est littéraire. On pourrait, croyez-le bien, multiplier les exemples à l'infini.

IL FAUDRAIT BIEN QU'UN JOUR...

Les secrets ne se gardent qu'un temps, les recettes se divulguent, les connaissances scientifiques nouvelles font l'objet de communications à l'Académie des Sciences et, puisqu'à en croire Aurenche et Bost, l'adaptation est une science exacte, il faudrait bien qu'un de ces jours ils nous apprissent au nom de quel critère, en vertu de quel système, de quelle géométrie interne et mysterieuse de l'oeuvre, ils retranchent, ajoutent, multiplient, divisent et "rectifient" les chefs-d'oeuvre? Une fois émise l'idée selon quoi ces équivalences ne sont qu'astuces timides pour contourner la difficulté, résoudre par la bande sonore des problèmes qui concernent l'image, nettoyages par le vide pour n'obtenir plus sur l'écran que cadrages savants, éclairages compliqués, photo léchée, le tout maintenant bien vivace la "tradition de la qualité", il est temps d'en venir à l'examen de l'ensemble des films dialogués et adaptés par Aurenche et Bost et de rechercher la permanence de certains thèses qui expliqueront sans la justifier l'infidélité constante de deux scénaristes aux oeuvres qu'ils prennent pour "prétexte" et "occasion". Résumés en deux lignes, voici comment apparaissent les scénarios traités par Aurenche et Bost :

La Symphonie pastorale : Il est pasteur, il est marié. Il aime et n'en a pas le droit.
Le Diable au corps : Ils font les gestes de l'amour et n'en ont pas le droit.
Dieu a besoin des hommes : Il officie, bénit, donne l'extrême onction, et n'en a pas le droit.
Jeux interdits : Ils ensevelissent et n'en ont pas le droit.
Le Blé en herbe : Ils s'aiment et n'en ont pas le droit.
On me dira que je raconte aussi bien le livre, ce que je ne nie pas. Seulement, je fais remarquer que Gide a écrit aussi : "La Porte étroite", Radiguet : "Le Bal du comte d'Orgel", Colette : "La Vagabonde", et qu'aucun de ces romans n'a tenté Delannoy ou Autant-Lara.
Remarquons aussi que les scénarios, dont je ne crois pas utile de parler ici, vont dans le sens de ma théorie : Au delà des grilles, Le Château de verre, L'Auberge rouge... On voit l'habileté des promoteurs de la Tradition de la qualité, à ne choisir que des sujets qui se prêtent aux malentendus sur lesquels repose tout le système. Sous le couvert de la littérature - et bien sûr de la qualité - on donne au public sa dose habituelle de noirceur, de non-conformisme, de facile audace.

L'INFLUENCE D'AURENCHE ET BOST EST IMMENSE...

Les écrivains qui sont venus au dialogue de films ont observé les mêmes impératifs; Anouilh, entre les dialogues des Dégourdis de la 11e et Un caprice de Caroline chérie, a introduit dans des films plus ambitieux son univers que baigne une âpreté de bazar, avec en toile de fond les brumes nordiques transposées en Bretagne (Pattes blanches). Un autre écrivain, Jean Ferry, a sacrifié à la mode, lui aussi, et les dialogues de Manon eussent tout aussi bien pu être signés d'Aurenche et Bost : "Il me croit vierge, et dans le civil, il est professeur de psychologie!" Rien de mieux à espérer des jeunes scénaristes. Simplement, ils prennent la relève, se gardant bien de toucher aux tabous. Jacques Sigurd, un des derniers venus au "scénario et dialogue", fait équipe avec Yves Allégret. Ensemble, ils ont doté le cinéma français de quelques uns de ses plus noirs chefs-d'oeuvre : Dédée d'Anvers, Manèges, Une si jolie petite plage, Les Miracles n'ont lieu qu'une fois, La jeune folle. Jacques Sigurd a très vite assimilé la recette, il doit être doué d'un admirable esprit de synthèse car ses scénarios oscillent ingénieusement entre Aurenche et Bost, Prévert et Clouzot, le tout légèrement rajeuni. La religion n'a jamais de part, mais le blasphème fait toujours timidement son entrée grâce à quelques enfants-de-Marie ou quelques bonnes-soeurs qui traversent le champ au moment où leur présence est la plus inattendue (Manèges, Une si jolie petite plage). La cruauté par quoi l'on ambitionne de " remuer les tripes du bourgeois " trouva sa place dans des répliques bien senties du genre : " il était vieux, il pouvait crever " (Manèges). Dans Une si jolie petite plage Jane Marken envie la prospérité de Berck à cause des tuberculeux qui s'y trouvent : leur famille vient les voir et ça fait marcher le commerce ! (On songe à la prière du Recteur de l'Ile de Sein).
Roland Laudenbach, qui semblerait plus doué que la plupart de ses confrères, a collaboré aux films les plus typiques de cet état d'esprit : La Minute de vérité, Le Bon Dieu sans confession, La Maison du silence. Robert Scipion est un homme de lettres doué; il n'a écrit qu'un livre : un livre de pastiches; signes particuliers : la fréquentation quotidienne des cafés de Saint-Germain-des-Prés, l'amitié de Marcel Pagliero que l'on nomme le Sartre du cinéma, probablement parce que ses films ressemblent aux articles des Temps Modernes. Voici quelques répliques des Amants de Brasmort, film populiste dont des mariniers sont les " héros", comme les dockers étaient ceux de Un homme marche dans la ville : " Les femmes des amis c'est fait pour coucher avec. " "Tu fais ce qui te rapporte; pour ça tu monterais sur n'importe qui, c'est le cas de le dire. "
Dans une seule bobine du film, vers la fin, on peut entendre en moins de dix minutes les mots de : "grue, putain, salope, et connerie " est-ce cela le réalisme ?

ON REGRETTE PREVERT...

A considérer l'uniformité et l'égale vilénie des scénarios d'aujourd'hui, l'on se prend à regretter les scénarios de Prévert. Lui croyait au diable, donc en Dieu, et si la plupart de ses personnages étaient par son seul caprice chargés de tous les péchés de la création, il y avait toujours place pour un couple sur qui, nouveaux Adam et Eve, le film terminé, l'histoire allait se mieux recommencer.

REALISME PSYCHOLOGIQUE, NI REEL, NI PSYCHOLOGIQUE...

Il n'y a guère que sept ou huit scénaristes à travailler régulièrement pour le cinéma français. Chacun de ces scénaristes n'a qu'une histoire à raconter et comme chacun n'aspire qu'au succes des "deux grands", il n'est pas exagéré de dire que les cent et quelques films français réalisés chaque année racontent la même histoire : il s'agit toujours d'une victime, en général un cocu. (Ce cocu serait le seul personnage sympathique du film s'il n'était toujours infiniment grotesque: Blier-Vilbert, etc.). La rouerie de ses proches et la haine que se vouent entre eux les membres de sa famille, amène le "héros" à sa perte; l'injustice de la vie, et, en couleur locale, la méchanceté du monde (les curés, les concierges, les voisins, les passants, les riches, les pauvres, les soldats, etc.).

Distrayez-vous, pendant les longues soirées d'hiver, en cherchant des titres de films français qui ne s'adaptent pas à ce cadre et, pendant que vous y êtes, trouvez parmi ces films ceux où ne figure pas dans le dialogue cette phrase, ou son équivalent, prononcée par le couple le plus abject du film: "C'est toujours eux qui ont l'argent (ou la chance, ou l'amour, ou le bonheur), ah ! c'est trop injuste à la fin". Cette école qui vise au réalisme le détruit toujours au moment même de le capter enfin, plus soucieuse qu'elle est d'enfermer les êtres dans un monde clos, barricadé par les formules, les jeux de mots, les maximes, que de les laisser se montrer tels qu'ils sont, sous nos yeux. L'artiste ne peut dominer son oeuvre toujours. Il doit être parfois Dieu, parfois sa créature. On connaît cette pièce moderne dont le personnage principal, normalement constitué lorsque sur lui se lève le rideau, se retrouve cul-de-jatte à la fin de la pièce, la perte successive de chacun de ses membres ponctuant les changements d'actes. Curieuse époque où le moindre comédien raté use du mot kafkaïen pour qualifier ses avatars domestiques. Cette forme de cinéma vient tout droit de la littérature moderne, mi-"kafkaïenne", mi-bovaryste ! Il ne se tourne plus un film en France que les auteurs ne croient refaire Madame Bovary. Pour la première fois dans la littérature française, un auteur adoptait par rapport à son sujet l'attitude lointaine, extérieure, le sujet devenant comme l'insecte cerné sous le microscope de l'entomologiste. Mais si, au départ de l'entreprise, Flaubert avait pu dire : "Je les roulerai tous dans la même boue - étant juste" (ce dont les auteurs d'aujourd'hui feraient volontiers leur exergue), il dut déclarer après coup : "Madame Bovary c'est moi" et je doute que les mêmes auteurs puissent reprendre cette phrase et à leur propre compte !

MISE EN SCENE, METTEUR EN SCENE, TEXTES...

L'objet de ces notes se limite à l'examen d'une certaine forme de cinéma du seul point de vue des scénarios et des scénaristes. Mais il convient, je pense, de bien préciser que les metteurs en scène sont et se veulent responsables des scénarios et dialogues qu'ils illustrent. Films de scénaristes, écrivais-je plus haut, et ce n'est certes pas Aurenche et Bost qui me contrediront. Lorsqu'ils remettent leur scénario, le film est fait; le metteur en scène, à leurs yeux, est le monsieur qui met des cadrages là-dessus... et c'est vrai, hélas ! J'ai parlé de cette manie d'ajouter partout des enterrements. Et pourtant la mort est toujours escamotée dans ces films. Souvenons-nous de l'admirable mort de Nana ou d'Emma Bovary, chez Renoir; dans La Pastorale, la mort n'est qu'un exercice de maquilleur et de chef opérateur; comparez un gros plan de Michèle Morgan morte dans La Pastorale, de Dominique Blanchard dans Le Secret de Mayerling et de Madeleine Sologne dans L'Eternel retour: c'est le même visage ! Tout se passe après la mort.
Citons enfin cette déclaration de Delannoy qu'avec perfidie nous dédions aux scénaristes français: Quand il arrive que des auteurs de talent, soit par esprit de lucre, soit par faiblesse, se laissent aller un jour à écrire pour le cinéma, ils le font avec le sentiment de s'abaisser. Ils se livrent plus à une curieuse tentative vers la médiocrité, soucieux qu'ils sont de ne pas compromettre leur talent, et certains que, pour écrire cinéma, il faut se faire comprendre par le bas. (La Symphonie pastorale ou L'Amour du métier, revue Verger, novembre 1947). Il me faut sans attendre dénoncer un sophisme qu'on ne manquerait pas de m'opposer en guise d'argument: " Ces dialogues sont prononcés par des gens abjects et c'est pour mieux stigmatiser leur vilénie que nous leur prêtons ce dur langage. C'est là notre façon d'être des moralistes. " A quoi je réponds: il est inexact que ces phrases soient prononcées par les plus abjects des personnages.
Certes, dans les films " réalistes psychologiques " il n'y a pas que des êtres vils, mais tant se veut démesurée la supériorité des auteurs sur leurs personnages que ceux qui d'aventure ne sont pas infâmes, sont au mieux infiniment grotesques. Enfin, ces personnages abjects, qui prononcent des phrases abjectes, je connais une poignée d'hommes en France qui seraient incapables de les concevoir, quelques cinéastes dont la vision du monde est au moins aussi valable que celle d'Aurenche et Bost, Sigurd et Jeanson. Il s'agit de Jean Renoir, Robert Bresson, Jéan Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophuls, Jacques Tati, Roger Leenhardt; ce sont pourtant des cinéastes français et il se trouve - curieuse coïncidence - que ce sont des auteurs qui écrivent souvent leur dialogue et quelques-uns inventent eux-mêmes les histoires qu'ils mettent en scène.

ON ME DIRA ENCORE...

" Mais pourquoi - me dira-t-on - pourquoi ne pourrait-on porter la même admiration à tous les cinéastes qui s'efforcent d'oeuvrer au sein de cette Tradition et de la Qualité que vous gaussez avec tant de légèreté ? Pourquoi ne pas admirer autant Yves Allegret que Becker, Jean Delannoy que Bresson, Claude Autant-Lara que Renoir ? " Eh bien je ne puis croire à la co-existence pacifique de la Tradition de la Qualité et d'un cinéma d'auteurs. Au fond Yves Allegret, Delannoy ne sont que les caricatures de Clouzot, de Bresson. Ce n'est pas le désir de faire scandale qui m'amène à déprécier un cinéma si loué par ailleurs. Je demeure convaincu que l'existence exagérément prolongée du réalisme psychologique est la cause de l'incompréhension du public devant des oeuvres aussi neuves de conception que Le Carrosse d'or, Casque d'or, voire Les Dames du Bois de Boulogne et Orphée.
Vive l'audace certes, encore faut-il la déceler où elle est vraiment. Au terme de cette année 1953, s'il me fallait faire une manière de bilan des audaces du cinéma français, n'y trouveraient place ni le vomissement des Orgueilleux, ni le refus de Claude Laydu de prendre le goupillon dans Le Bon Dieu sans confession, non plus les rapports pédérastiques des personnages du Salaire de la peur, mais bien plutôt la démarche de Hulot, les soliloques de la bonne de La Rue de l'Estrapade, la mise en scène du Carrosse d'or, la direction d'acteurs dans Madame de, et aussi les essais de polyvision d'Abel Gance. On l'aura compris, ces audaces sont celles d'hommes de cinéma et non plus de scénaristes, de metteurs en scène et non plus de littérateurs Je tiens par exemple pour significatif l'échec qu'ont rencontré les plus brillants scénaristes et metteurs en scène de la Tradition de la Qualité lorsqu'ils abordèrent la comédie: Ferry- Clouzot: Miquette et sa mère, Sigurd-Boyer: Tous les chemins mènent à Rome, Scipion-Pagliero: La Rose rouge, Laudenbach- Delannoy: La Route Napoléon, Aurenche-Bost-Autant-Lara: L'Auberge rouge ou si l'on veut Occupe-toi d'Amélie. Quiconque s'est essayé un jour à écrire un scénario ne saurait nier que la comédie est bien le genre le plus difficile, celui qui demande le plus de travail, le plus de talent, le plus d'humilité aussi.

TOUS DES BOURGEOIS...

Le trait dominant du réalisme psychologique est sa volonté anti-bourgeoise. Mais qui sont Aurenche et Bost, Sigurd, Jeanson, Autant-Lara, Allegret, sinon des bourgeois, et qui sont les cinquante mille nouveaux lecteurs que ne manque pas d'amener chaque film tiré d'un roman, sinon des bourgeois ? Quelle est donc la valeur d'un cinéma anti-bourgeois fait par des bourgeois, pour des bourgeois ? Les ouvriers, on le sait bien, n'apprécient guère cette forme de cinéma même lorsqu'elle vise à se rapprocher d'eux. Ils ont refusé de se reconnaître dans les dockers d'Un homme marche dans la ville comme dans les mariniers des Amants de bras-mort. Peut-être faut-il envoyer les enfants sur le palier pour faire l'amour, mais leurs parents n'aiment guère à se l'entendre dire, surtout au cinéma, même avec "bienveillance". Si le public aime à s'encanailler sous l'alibi de la littérature, il aime aussi à le faire sous l'alibi du social. Il est instructif de considérer la programmation des films en fonction des quartiers de Paris. On s'aperçoit que le public populaire préfère peut-être les naïfs petits films étrangers qui lui montrent les hommes " tels qu'ils devraient être " et non pas tels qu'Aurenche et Bost croient qu'ils sont.

COMME ON SE REFILE UNE BONNE ADRESSE...

Il est toujours bon de conclure, ça fait plaisir à tout le monde. Il est remarquable que les " grands " metteurs en scène et les " grands " scénaristes ont tous fait longtemps des petits films et que le talent qu'ils y mettaient ne suffisait pas à ce qu'on les distinguât des autres (ceux qui n'y mettaient pas de talent). Il est remarquable aussi que tous sont venus à la qualité en même temps, comme on se refile une bonne adresse. Et puis un producteur - et même un réalisateur - gagne plus d'argent à faire Le Blé en herbe que Le Plombier amoureux. Les films " courageux " se sont révélés très rentables. La preuve: un Ralph Habib renonçant brusquement à la demi-pornographie, réalise Les Compagnes de la nuit et se réclame de Cayatte.
Or, qu'est-ce qui empêche les André Tabet, les Companeez, les Jean Guitton, les Pierre Véry, les Jean Laviron, les Ciampi, les Grangier de faire, du jour au lendemain, du cinéma intellectuel, d'adapter les chefs-d'oeuvre (il en reste encore quelques-uns) et, bien sûr, d'ajouter des enterrements un peu partout ? Alors ce jour-là nous serons dans la " tradition de la qualité " jusqu'au cou et le cinéma français, rivalisant de " réalisme psychologique ", d'" âpreté ", de " rigueur ", d'" ambiguïté ", ne sera plus qu'un vaste enterrement qui pourra sortir du studio de Billancourt pour entrer plus directement dans le cimetière qui semble avoir été placé à côté tout exprès pour aller plus vite du producteur au fossoyeur. Seulement, à force de répéter au public qu'il s'identifie aux " héros " des films, il finira bien par le croire, et le jour où il comprendra que ce bon gros cocu aux mésaventures de qui on le sollicite de compatir (un peu) et de rire (beaucoup) n'est pas comme il le pensait son cousin ou son voisin de palier mais lui- même, cette famille abjecte, sa famille, cette religion bafouée, sa religion, alors ce jour-là il risque de se montrer ingrat envers un cinéma qui se sera tant appliqué à lui montrer la vie telle qu'on la voit d'un quatrième étage de Saint-Germain-des- Prés.
Certes, il me faut le reconnaître, bien de la passion et même du parti pris présidèrent à l'examen délibérément pessimiste que j'ai entrepris d'une certaine tendance du cinéma français. On m'affirme que cette fameuse école du réalisme psychologique "devait exister pour que puissent exister à leur tour Le Journal d'un curé de campagne, Le Carrosse d'or, Orphée, Casque d'or, Les Vacances de Monsieur Hulot. Mais nos auteurs qui voulaient éduquer le public doivent comprendre que peut-être ils l'ont dévié des voies primaires pour l'engager sur celles, plus subtiles, de la psychologie, ils l'on fait passer dans cette classe de sixième chère à Jouhandeau mais il ne faut pas faire redoubler une classe indéfiniment !





domingo, 31 de octubre de 2010

Los cuatrocientos... de Truffaut


Una sociedad en desamparo

Magistral película de François Truffaut, que prácticamente abrió con ella «Nouvelle Vague», movimiento del cual iba a ser su más fiel exponente. Con este primer largometraje, ganó el gran premio al mejor Director en el Festival de Cannes 1959. Dedicado a la memoria de André Bazin -quien rescató de la cárcel a Truffaut y lo impulsaría como crítico en su Cahiers de Cinéma-, este film testimonial de la segunda posguerra europea posee cierto carácter autobiográfico y forma una simbiosis con el pequeño protagonista, Jean-Píerre Léaud, cuyo personaje continuaría en la obra de su autor (episodio de L'amour á vingt ans, Besos robados, Domicilio conyugal, La noche americana, L'amour en fuite, cuando este actor ya tenía 30 años). Fue rodado en escenarios naturales y con muy pocos medios, rompiendo el estilo del cine de «qualité» que imperaba en la Francia de aquel período.

Los niños y los adolescentes de Truffaut rondan su autobiografía. Sus no son aceptados por la sociedad: no son antisociales, sino asociales... están al margen, pero no están en contra.

«Los cuatrocientos golpes, escribe Edmond Orts, es la crónica de una soledad y desamparo. La historia de un niño que palpa el sinsabor del olvido y que busca su propia identidad en el instinto de la libertad. François Truffaut, que comprendió como pocos cineastas lo que ha hecho el sentido de la frustración en la niñez, descubre con fino talento cinematográfico la psicología del desarraigo que anida en el entrañable personaje central de esa dura narración.»



La película: Los cuatrocientos golpes. (Les quatre cents coups)

Francia. 1958. 97 min. B/N.

Director: François Truffaut.

Guión: François Truffaut y Marcel Moussy.

Fotografía: Henri Decae.

Música: Jean Constantin.

Intérpretes: Jean-Pierre Léaud (Antoine Doinel), Albert Remy (Julien Doinel), Claire Maurier (Gilberte Doinel), Guy Decomble (Profesor de francés), Yvonne Claudie (Sra. Bigey), Pierre Repp (Profesor de inglés), Patrick Auffay (René), Georges Flamant (Sr. Bigey), Robert Beauvais (Director de la escuela), Jacques Monod (Policía), Claude Mansard (juez), Jean-Claude Brialy (El conquistador), Jeanne Moreau (La joven del perro)

Sinopsis. París, años 60, Retrato de la Francia de la época, a través de las desventuras cotidianas de un niño de doce años, Antoine Doinel, desencantado del mundo de los adultos: su padre es un fracasado; a su madre, que intentó abortar porque era un hijo no deseado, la descubre con un amante; sus profesores tampoco se ocupan de él, o los funcionarios de la justicia y psiquiatras sólo burocratizan su función. Tras hacer «novillos» en el colegio y efectuar un pequeño robo, será internado en un reformatorio, del que se escapará para ver el mar.



Antoine Doinel/Jean Pierre Léaud

«En septiembre de 1958 puse un anuncio en el periódico France-Soir con el fin de encontrar un chaval de 13 años que representara al héroe de Los 400 golpes. Se presentaron unos sesenta niños y les hice pruebas en dieciséis milímetros a todos; me limité a hacerles preguntas sencillas, con la intención de encontrar un parecido más moral que físico con el niño que yo creía haber sido.

Muchos niños habían venido por curiosidad o empujados por sus padres. Jean-Pierre Léaud era diferente de ellos; él quería el papel con todas sus fuerzas; se esforzaba en parecer relajado y bromista, pero en realidad estaba terriblemente nervioso y de este primer encuentro me llevé una impresión de ansiedad e intensidad.

Continué con las pruebas el jueves siguiente; Jean-Pierre Léaud se diferenciaba claramente del grupo y en seguida decidí darle el papel de Antoine Doinel… Jean-Pierre Léaud, que en aquel momento era menos socarrón que Antoine Doinel, que todo lo hace a escondidas, que finge estar siempre sometido para acabar solamente lo que él quiere.

Jean-Pierre era, al igual que Doinel, solitario, antisocial y rebelde, pero, como adolescente, tenía mejor salud y a menudo se mostraba desvergonzado. En su primera prueba, dijo delante de la cámara: “Por lo visto buscas a un chico bromista, y aquí me tienes”…

Cuando empecé el rodaje de la película, Jean-Pierre Léaud se convirtió en uno de los más preciados colaboradores de Los 400 golpes. Espontáneamente, encontraba los gestos adecuados, rectificaba el texto cuando era necesario, y yo le animaba a utilizar palabras de su vocabulario. Observábamos las primeras pruebas en una pequeña sala que tenía quince o veinte butacas y, por eso ¡Jean-Pierre creía que la película nunca sería proyectada en las grandes salas de cine normales! Cuando vio acabada la película Jean-Pierre, que no había dejado de reírse durante todo el rodaje, prorrumpió en sollozos. Reconoció un poco su propia historia detrás de esa historia que había sido la mía.»

Febrero de 1971

Prefacio de las Aventures d'Antoine Doinel

Éditions Mercure de France



El mundo es injusto
Es de sobras conocido que Los cuatrocientos golpes ha pasado a la historia por ser uno de aquellos filmes que en 1959 dieron el pistoletazo de salida a eso tan difícil de definir conocido como Nouvelle Vague. Fue precisamente el festival de Cannes de ese año el que premiaría esta cinta de Truffaut y en el que se presentaría asimismo otra de las obras clave dentro de este "movimiento", Hiroshima mon amour, de Alain Resnais. Pero las obras decisivas en la historia del cine no lo son casi nunca sólo por sus valores intrínsecos, sino que se configuran en todos los casos como la punta del iceberg de una situación coyuntural que es siempre la suma de múltiples factores determinantes para el cambio. Así, aquellas películas de la Nouvelle Vague, no sólo se enmarcaron dentro de un espíritu de renovación que afectó a todo el cine europeo de la época, espíritu propiciado por el declive en esos años del cine norteamericano y que vería su plasmación en el florecimiento de los llamados Nuevos Cines —iniciados pocos años atrás con el Free Cinema inglés—, sino que también encontraría su sentido, a un nivel más local, en las diversas medidas proteccionistas que el mismo gobierno francés estaba llevando a cabo en su política cultural desde los primeros años de la década de los cincuenta. Este inteligente proteccionismo cinematográfico tuvo su punto culminante en la renovación de la Ley de Desarrollo del cine, vigente ya desde 1953, y que el recién nombrado ministro de Cultura, el ex-realizador André Malraux impulsó en 1959. La revisión legal, conocida como ley Pinay-Malraux, ponía la acentuación en el aumento de la promoción del cine francés con vistas a su exportación y en el refuerzo de las leyes de subvención y ayuda (1), hecho que favoreció especialmente a unos jóvenes realizadores que consiguieron renovar de arriba abajo el panorama artístico del cine francés de posguerra. Por otro lado, se potenciaron los premios a la renovación formal en los festivales, lo que explica el triunfo de Los cuatrocientos golpes en Cannes, así como el éxito también de los filmes de otros realizadores, entre ellos Claude Chabrol (Le beau Serge, 1958), Alain Resnais (L'année derniere à Marienbad, 1961), o Jean-Luc Godard (À bout de souffle, 1959).

Lo primero a lo que se hace alusión cuando se habla de Los cuatrocientos golpes es que se trata de una obra autobiográfica, hecho que el mismo Truffaut certificó, al menos parcialmente, en numerosas ocasiones. En la película hay ciertamente, si seguimos la descripción que los biógrafos han dado de la infancia y adolescencia del cineasta (2) muchos elementos compartidos con su vida, aunque en otros casos la exageración es no sólo evidente, sino reconocida por el mismo director: «Contrariamente a lo que se ha publicado en la prensa desde el festival de Cannes, Los cuatrocientos golpes no es un film autobiográfico. Uno no hace un film solo, y si yo solamente hubiera querido poner en escena mi adolescencia, no le habría pedido a Marcel Moussy que colaborara en el guión ni que redactara los diálogos. Si el joven Antoine Doinel se parece a veces al adolescente turbulento que fui, sus padres no se parecen en nada a los míos, que fueron excelentes.» Truffaut, contrariamente, declara en otra ocasión: «Tuve la infancia de Antoine Doinel (3) No había exageración en el film. De hecho, tengo la impresión de haber omitido cosas que podrían haber parecido inverosímiles.» (4). La conclusión que se extrae de estas afirmaciones aparentemente contradictorias es que la película plasma efectivamente muchas situaciones y hechos que vivió Truffaut en esos años de transición a la adolescencia, pero eso no exime que algunas de estas situaciones hayan sido exageradas u otras inventadas para servir más efectivamente a la narración fílmica. Quizás lo más importante en la película, aquello que conecta más directamente con la realidad del director es la visión que da sobre la institución familiar, un ente desestructurado en el que la figura materna es la que sale peor parada. Y esto no tiene nada de extraño, puesto que Truffaut pasó su infancia con su abuela, alejado de una madre que nunca se ocupó realmente de él y de un padre adoptivo que trató en su adolescencia de educarlo aun al riesgo de alejarlo más de su lado. La madre del Doinel cinematográfico —interpretada por Claire Maurier— es una mujer que no ha aprehendido su responsabilidad maternal, comportándose con su hijo casi como si de un extraño se tratase, dejando bien patente con su actitud distante y despreocupada hacia él que no está dispuesta a sacrificar su individualidad por esa dependencia afectiva que todo hijo demanda de su madre. Doinel quiere a sus padres, o más bien quiere a su padre —Albert Rémy—, una figura bastante patética que parece no darse cuenta o no pretenderlo de que su mujer le engaña y su hijo le necesita. Doinel descubre a su madre un día en la calle besándose con un desconocido —interpretado por el actor y realizador Jean Douchet, miembro también de la Nouvelle Vague —, en él se enfatiza entonces el desprecio hacia esa mujer por la cual se adivina en el fondo la tristeza de un amor que él siente como no correspondido. Doinel no le explica el hecho a su padre, entre él y su madre se crea entonces una especie de secreto compartido que Doinel prefiere no desvelar, aunque odia profundamente a su madre por ello. Esta aversión se resume en la patraña que el niño inventa ante el profesor Ducornet —Guy Decomble—, otro de los antagonistas del héroe Doinel, en este caso símbolo de la otra institución que ahoga las ansias de libertad del niño, para justificar su ausencia de la escuela. Doinel le dice al profesor que simplemente no asistió al colegio porque su madre había muerto. Este matricidio en la mente del joven Doinel, uno de los hechos que realmente sucedieron en la infancia del realizador francés, da muestra de la perfecta caracterización de un personaje a quien Truffaut consiguió dibujar magistralmente. Jean-Pierre Léaud interpretó desde niño el personaje de Antoine Doinel, por vez primera vez en este filme, y más tarde en Antoine et Colette (fragmento de L'amour à vingt ans, 1962), en la que Doinel vive su primera aventura amorosa; en Besos robados (Baisers volés, 1968), en la que conoce a su futura esposa; en Domicilio conyugal (Domicile conjugal, 1970), en la que ya casados, se muestran las primeras crisis de convivencia entre la pareja; y finalmente en El amor en fuga (L'amour en fuite, 1979), en la que Doinel/Truffaut, ya divorciado, hace una recapitulación de todo lo vivido mostrado en los anteriores filmes. Así pues, Doinel es el compañero de Truffaut a lo largo de toda su filmografía, su alter ego inseparable hasta el punto de llegar a una comunión pocas veces dada en el cine, no sólo entre el actor y el personaje, sino también entre este y el director. Pero de todas las etapas existenciales representadas por Léaud para su personaje/Truffaut, es la que corresponde a Los cuatrocientos golpes la que destila una mayor presencia del realizador en la piel del personaje. Como la mayoría de directores en sus primeras obras, Truffaut se sirve de su propia experiencia como materia prima para la elaboración de su relato, unos ingredientes valiosísimos que harán de su personaje una representación más o menos fiel del verdadero espíritu del realizador.

La transición de la infancia a la adolescencia fue uno de los temas que más trató Truffaut en su cine y cuyo interés justificó él mismo en muchos de sus escritos —Truffaut afirmaba que su preferencia por dirigir a niños antes que a adultos la descubrió ya en su cortometraje Les Mistons (1958), en el que un grupillo de niños se dedican a hacerle la vida imposible a una pareja de enamorados—. Este fue el tema central no sólo de estos dos filmes, sino también de El pequeño salvaje (L'enfant sauvage, 1970) y La piel dura (L'argent de poche, 1976). Truffaut habló en muchos de sus escritos sobre esta preferencia temática en su cine, reconociendo en algún caso la importancia de sus propias vivencias existenciales al respecto: «Si yo he escogido expresar la soledad de un niño (refiriéndose a 'Les quatre cent coups') es porque no me encuentro muy lejos de mi infancia; todavía soy sensible a la verdad del niño y sé lo que es» (5). Para Truffaut, los cuatrocientos golpes son aquellos que recibe el niño-adolescente durante este difícil período conocido con el nombre de "crisis juvenil", caracterizado por el destete afectivo, el despertar a la pubertad, el deseo de independencia y el sentimiento de inferioridad , las respuestas a un mundo injusto que obliga a despabilarse a base de golpes (6). Pese a este aparente tono pesimista en el retrato de la adolescencia, Truffaut nunca recurrió en su cine a la nostalgia o al dramatismo en las situaciones mostradas. Así, y refiriéndonos al personaje de Doinel, éste no se muestra en ningún caso como un pobre niño desgraciado, sino que sus correrías se siguen sin enfatizar la carga dramática que su soledad podría aportar en un relato más trágico. Antoine es un niño mentiroso y rebelde, pero no posee malicia en sus actos, que incluso se pueden ver en algún caso cargados de buenas intenciones, como cuando prepara lenta y obedientemente en su casa la mesa para la cena. La infancia del niño explica el carácter posterior del Doinel adulto —cuya interpretación de Jean-Pierre Léaud es tan efectiva y memorable como particular por su extrañeza—, un hombre introvertido y de carácter inescrutable, mentiroso, egoísta y manipulador a través de sus encantos, aunque en el fondo con un gran corazón, buena voluntad y una necesidad de aprobación y afecto por parte de aquellos a los que él ama.

A excepción de algún momento del filme en el que Truffaut se dejó llevar por la enfatización de una nostalgia explícita, como ese memorable final con Doinel caminando sobre la playa, dejando abiertas todas las probabilidades hacia un futuro que permanece del todo incierto, la sobriedad de exposición caracteriza toda la cinta, una sobriedad que aún imprime más poesía y sentimiento en la historia del niño que la que hubiera supuesto un dramatismo mayor de las situaciones. No en vano, Truffaut consideraba mucho más poética la exposición de la infancia a través de los hechos y actitudes triviales que realizan los niños —en Les Mistons el grupo de chavales comete gamberradas de manera inocente y con una falta absoluta de afectación que no hace más que plasmar el difícil trance a la adolescencia— que no por medio de un artificial elemento poético en sí mismo: «Como los niños ya traen 'automáticamente' consigo la poesía, creo que se ha de evitar introducir elementos poéticos en una película infantil, para que la poesía nazca de sí misma, como algo más, como un resultado y no como un medio, ni incluso como un objetivo que alcanzar» (7). Es quizás esta poesía indirecta, nacida de la realidad y no metáfora de ella la que convierte a Los cuatrocientos golpes en un film tan especial, dentro y fuera de la filmografía de Truffaut. Independientemente de que en la película se plasmen situaciones que conoció el director de primera mano, como además de las que ya se han mencionado, el internamiento por parte de sus padres en un correccional de Villejuif a la edad de catorce años, el hurto de carteles cinematográficos de Doinel junto a su compañero de batallas René (Patrick Auffay) o el robo de la máquina de escribir en la fábrica de su padre, lo verdaderamente interesante en el filme es la visión global que Truffaut da sobre la adolescencia, en ningún momento nostálgica, sino sólo el retrato de una etapa difícil que todo ser humano ha de pasar.

Los cuatrocientos golpes se configura como una obra clave dentro de la Nouvelle Vague aunque no tanto por el estilo visual que imprime Truffaut. Éste, a diferencia de otros realizadores coetáneos como Godard, era poco transgresor visualmente hablando y sólo destacaba en oposición al clasicismo formal en la utilización de una cámara nerviosa y en la grabación de numerosas escenas en exteriores —curiosamente, la ciudad del filme no aparece como el París de finales de la década de los cincuenta, sino que se asemeja más a ese otro que vivió Truffaut en los años cuarenta—. Truffaut innovó en el aspecto temático, al realizar una obra biográfica, al tratar la historia de una manera realista exenta de sentimentalismo, al cuestionar la familia y las instituciones educativas. Por otro lado, su film también rompió con el concepto clasicista de conclusión del relato de manera cerrada y positiva, con ese final ya comentado de Doinel ante el mar, así como en la introducción de referencias al mundo del cine, aspecto este que sería una norma común en numerosos realizadores de esta nueva ola. En Los cuatrocientos golpes, se adivina un sincero homenaje de Truffaut hacia la película de Jean Vigo Cero de conducta (Zéro de conduite, 1933), una exquisita obra que narra las peripecias de un grupillo de estudiantes rebeldes en una institución educativa de valor más que discutible, en la que se tratará en vano de encarrilar su educación. Vigo fue uno de los directores más admirados por Truffaut, y uno de los pocos, entre los que también estaban Bresson o Renoir, que él y sus compañeros de crítica rescataron de la lapidación que realizaron contra el cine francés anterior a ellos. Otras referencias al mundo del cine incluyen la cita visual a la película que los niños contemplan, que no es otra que el Paris nous appartient de Jacques Rivette, que en aquel entonces aún no se había acabado y que produjo Truffaut además de aparecer en el reparto junto a Godard, Demy y el mismo Rivette; en relación a esto, también se alude en Los cuatrocientos golpes al mundo del cine con la aparición de directores y actores en la película, no sólo el ya comentado papel del amante de la madre interpretado por Jean Douchet, sino también la colaboración de Jeanne Moreau como figurante, o la misma de Truffaut, quien, como su admirado Hitchcock y quizás en imitación suya, realizaba continuos cameos cuando no interpretaba a ningún personaje en sus filmes.

Dedicada a su maestro y mentor André Bazin, Los cuatrocientos golpes marcó un antes y un después en la trayectoria del nuevo cine europeo. Los años han provocado su transformación de película ruptural en obra decisiva en la historia de este arte. Obra maestra de un director que quizás mostraría en conjunto más destreza con el papel que con la cámara —pese a contar en su filmografía con un grupo de obras memorables que destacan sobre el resto, Truffaut fue un director bastante irregular en su trayectoria— Los cuatrocientos golpes quedará en el recuerdo como una de las películas más significativas del cambio que supuso la Nouvelle Vague en todo el cine moderno. Erigida e interpretada como una protesta del director ante una sociedad indiferente con el drama humano (8). Los cuatrocientos golpes justifica la atracción que ejerce sobre el espectador en la honestidad y sinceridad que destila cada uno de sus planos, en el cariño evidente que Truffaut dedica hacia una obra en la que se desnuda la etapa más vulnerable e inocente, pero también cruel y solitaria de su propia vida, extensiva por lo demás a todos nosotros por lo que del joven Doinel conservamos en nuestro interior.

(1) TORREIRO, Casimiro, El estado asistencial, "De Gaulle y Malraux: La Nouvelle Vague", dentro de "Historia General del cine, Vol. XI", Ed. Cátedra, Madrid 1995, p. 52.

(2) Por ejemplo, la biografía escrita por BAECQUE, Antoine de y TOUBIANA, Serge: François Truffaut , Ed. Gallimard, Col. Folio, 1996.

(3) Cita reproducida en Diccionario Truffaut, recopilación de temas y declaraciones de François Truffaut, NICKELODEON nº 12, otoño de 1998, p. 201.

(4) Ibíd., p. 201.

(5) TRUFFAUT, François Cinéma, univers de l'absence ?, 1960, recogido en El placer de la mirada. Ed. Paidós, Barcelona 2002 (1a ed. 1987), p. 21.

(6) Ibíd., p. 25.

(7) Ibíd., p. 34.

(8) SANCHEZ Noriega, José Luis, Historia del cine, teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión , Alianza Editorial, Madrid, 2002, p. 442.




sábado, 16 de octubre de 2010

"An education", el martes 19 de octubre en los Multicines Benavente

!Alicia en el país de las Maravillas", de Tim Burton



El Sábado 16 de octubre a las 19h y el Domingo 17 de octubre a las 17h y a las 19h, , el proyecto FEtiche Joven en colaboración con el Ayuntamiento de Benavente proyectará en los multicines Benavente la última película de Tim Burton "Alicia en el país de las Maravillas". Genial.....

lunes, 4 de octubre de 2010

"Precious", el martes 5 de octubre del 2010, a las 21 h. en los Multicines Benavente


Sinópsis
La vida de Clareece 'Precious' Jones es dura, muy dura. Apenas tiene 16 años y ya está embarazada de su segundo hijo, problema que se añade a su obsesidad y su analfabetismo. Además, en su casa de Harlem sufre los abusos de una madre que se pasa el día entero viendo la televisión. Parece que no hay esperanza alguna para 'Precious', pero entonces conocerá a una joven maestra, la señora Rain (Paula Patton), que le ayudará a recuperar su voz y su dignidad.

lunes, 13 de septiembre de 2010

Adiós al mordaz antiburgués

Muere en París Claude Chabrol, fundador de la Nouvelle Vague - Su cine aunó ataques furibundos a la burguesía de provincias con su amor al policiaco y a la buena mesa
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Adios/mordaz/antiburgues/elpepucul/20100913elpepicul_1/Tes

Claude Chabrol, uno de los cineastas clave de Francia y de Europa, miembro de la legendaria generación de directores que conformó la Nouvelle Vague, murió ayer en París a la edad de 80 años. Había nacido también en esta ciudad, en una familia acomodada de farmacéuticos, aunque sus mejores filmes acuchillaron el alma de la burguesía de provincias. Toda Francia recordó ayer su ironía, su hedonismo y los afilados retratos de esos burgueses provincianos que ha dejado en sus obras. Las emisoras de radio y las cadenas de televisión se poblaron también de viejas entrevistas llenas de su gran humanidad. En buena parte de ellas el cineasta -y el entrevistador- terminan partiéndose de risa.

Chabrol realizó más de 60 películas para el cine -y una veintena para la televisión-, entre las que se cuentan algunas obras maestras para la filmografía europea como El bello Sergio (1957), Los primos (1958), La mujer infiel (1968), El carnicero (1970), Un asunto de mujeres (1988), La ceremonia (1995) o La flor del mal (2002), entre otras. El presidente de la República, Nicolas Sarkozy, haciéndose eco del dolor general del país, lo definió así: "Tenía de Balzac la finura de su retrato social; de Rabelais, su humor, y seguramente también su truculencia. Pero sobre todo fue él mismo, tanto en sus películas como en la vida".
Como artista, comenzó sin embargo en las antípodas, estudiando Farmacia y Filosofía y Letras, pero su amor al cine pudo más. En 1953, cuando tenía 23 años, tras frecuentar el cineclub del Barrio Latino animado por Eric Rohmer, se incorporó a la redacción de la revista Cahiers du Cinéma, entrando en contacto por esa época con los otros componentes de la Nouvelle Vague: François Truffaut, Jean-Luc Godard o el citado Rohmer.
Una copiosa herencia de la que por entonces era su mujer le permitió llevar a cabo su primer filme en 1957, El bello Sergio, en el que un joven regresa a casa para encontrar a su héroe de infancia convertido en un alcohólico irrecuperable. Con ella obtuvo el premio a la mejor dirección en el Festival de Locarno y el Jean Vigo del año siguiente. Los primos, rodada en 1958, consiguió el Oso de Oro del Festival de Berlín. En mayo de 1959 rodó Una doble vida, con la que su protagonista, Madeleine Robinson, ganó la Copa Volpi a la mejor interpretación femenina del Festival de Venecia.
Desde entonces, y como recordaba el diario Le Figaro, Chabrol "trataría el cine con una pasión irreverente, mezclando arte y comercio, profundidad y facilidad, erudición y broma", desplegando una actividad descomunal.
Ecléctico, prolífico, cultísimo, lector omnívoro, muy trabajador, muy amigo de sus actores y de la gente, Chabrol elaboró a un ritmo endiablado sus más de 80 películas. Supo, como recordaron ayer muchos comentaristas, diseccionar las miserias de la pequeña burguesía. Pero también hizo películas históricas, o sociales o truculentas, inspiradas directamente en sucesos famosos o en novelas policiacas, de las que era muy aficionado.
En 1979 estrenó Prostituta de día, señorita de noche, en la que retrató a una conocida asesina que en los años treinta había envenenado a sus padres. Encargó el papel principal a Isabelle Huppert, que a partir de entonces se convertiría en su actriz fetiche. Ayer, Huppert, en una entrevista radiofónica, recordó sus rodajes con él: "No me filmaba como una mujer objeto del deseo, sino como si fuera su hija, siempre de una manera simple, íntima, muy dulce". Tal vez porque a ella no la definió como a Emmanuelle Béart tras el rodaje de El infierno: "Cara de ángel, cuerpo de puta". Huppert aseguró que su mirada como cineasta era "irónica, lúcida, dotada de una inteligencia implacable". Y añadió: "Pero lo más importante era su inmenso humanismo. Alguien capaz de ver lo malo de la sociedad, o lo menos malo, pero de recogerlo todo a través de un gran humanismo. Era alguien, en el fondo, profundamente bueno". Thierry Frémaux, director del Festival de Cannes, señaló que a sus 80 años "continuaba trabajando con la misma energía de siempre, de modo que daba la impresión de que iba a seguir ahí siempre". Y con ganas de viajar: ya había anunciado su presencia en la próxima Seminci, el certamen de Valladolid, donde iba a recibir la Espiga de Oro a finales de octubre y a inaugurar el ciclo Universo Chabrol. Aun sin su presencia, el homenaje se mantendrá.
Simpático, accesible, amante de los sudokus y de ver la televisión, era un gastrónomo capaz de emplazar un largometraje por los restaurantes que hubiera alrededor. De hecho, ayer, algunos actores recordaban que en los rodajes de sus películas no había bocadillos y el servicio de catering a las once de la mañana estaba acorde con el enorme apetito y el delicado paladar del director.
Gérard Depardieu rodó con él solo una vez, y ha sido en su película póstuma (tenía el siguiente proyecto ya en mente): Bellamy. Ayer, el actor definió así a Chabrol: "Claude era la alegría de vivir, tenía ese amor por la comida, por compartir, lo tenía todo: la historia del cine y la pasión, pero también la infancia, el placer y la risa".
Filmografía seleccionada
- El bello Sergio (1957)
- Los primos (1958)
- Una doble vida (1959)
- La mujer infiel (1968)
- Las ciervas (1968)
- El carnicero (1970)
- Relaciones sangrientas (1972)
- Inocentes con manos sucias (1974)
- Alicia o la última fuga (1976) - Locuras de un matrimonio burgués (1976)
- Prostituta de día, señorita de noche (1978)
- El caballo del orgullo (1980)
- Pollo al vinagre (1984)
- El inspector Lavardin (1986)
- Un asunto de mujeres (1988)
- Madame Bovary (1991)
- El infierno (1993)
- La ceremonia (1995)
- No va más (1997)
- En el corazón de la mentira (1998)
- Gracias por el chocolate (2000)
- La flor del mal (2002)
- La dama de honor (2004)
- Borrachera de poder (2006) - Una chica cortada en dos (2007)
- Bellamy (2009)

viernes, 20 de agosto de 2010

IV concurso de cortometrajes




A la derecha de este blog disponen ustedes de un enlace con las bases del concurso y la hoja de inscripción.

domingo, 1 de agosto de 2010

Cine bajo las estrellas

Si amig@s, si, ni en vacaciones podemos estar parados !!!!

Este próximo viernes, 6 de Agosto, a las 9 y media, tenemos "cine bajo las estrellas..."

Desde hace 3 años, gente inquieta y emprendedora de San Román del Valle, lleva haciendo una fiesta en las ruinas del monasterio de la localidad, en la cual iluminan dicho monasterio y hacen un concierto.
Este año, el cine club FETICHE colabora con ellos, proyectando la película "Buena Vista Social Club", una película de Wim Wenders, película documental llena de música, que muestra las actividades de diversos músicos en el Buena Vista Social Club de La Habana (Cuba), terminando con dos conciertos, uno en Amsterdam y otro en el espléndido Carnegie Hall de Nueva York.

Una película que, bajo ese idílico y secreto monasterio de San Román del Valle, puede hacer este verano del 2010 inolvidable.

Vas a perdértelo?

Que no te lo cuenten!!

Vívelo !

un saludo cinéfilo a tod@s !!

Nos vemos en el cine del monasterio de San Román del Valle






contacto:fetiche@cineclubfetiche.com
web: http://www.cineclubfetiche.com





BUENA VISTA SOCIAL CLUB
Buena Vista Social Club fue un club social de La Habana, Cuba, donde sus miembros practicaban actividades relativas al baile y a la música, volviéndose un sitio muy popular donde se encontraban y jugaban los que de él formaban parte. En los años 1990, casi 50 años después de haber sido cerrado el club, inspiró una grabación hecha por el músico cubano Juan de Marcos González y el guitarrista norteamericano Ry Cooder con los tradicionales músicos cubanos, muchos de ellos antiguos miembros del club en el que se presentaron cuando su popularidad estaba en el tope. La grabación, nombrada Buena Vista Social Club, después de esa institución de La Habana, se volvió éxito internacional y el grupo se vio encorajado a presentarse con su formación completa en Amsterdam en 1998. El director de cine alemán Wim Wenders grabó la presentación, seguida de un segundo concierto en el Carnegie Hall, de Nueva York, concierto este que fue el punto alto del documental que resultó del trabajo de Wenders. El documental también incluye entrevistas con los músicos llevadas a cabo en La Habana. La película de Wenders, también nombrada Buena Vista Social Club, fue bien aclamada por los críticos, recibiendo una nominación al Óscar de Mejor Documental Largo y numeroso galardones entre los que se incluye Mejor Documental en el European Film Awards. Tanto el éxito del álbum como de la película encendió un interés internacional por la música cubana tradicional y la música latinoamericana en general. Algunos de los músicos cubanos más tarde lanzaron bien acogidos álbumes en solitario y grabaron otros en colaboración con diversas estrellas de la música internacional de distintos géneros. El nombre "Buena Vista Social Club" se volvió un término evocativo de este tipo de presentaciones y lanzamientos en colaboración, además de relacionarse a una etiqueta que encapsula la "Edad de Oro de la música Cubana", entre los 1930 y los 1950. El nuevo éxito fue efímero para la mayoría de los reconocidamente miembros del grupo: Compay Segundo, Rubén González e Ibrahim Ferrer, quienes se murieron por orden a los 95, 84 y 78 años; Segundo y González en 2003 y Ferrer en 2005.
FICHA TÉCNICA:
Título original: Buena Vista Social Club
Dirección: Wim Wenders
País: Francia, El Reino Unido, Estados Unidos, Alemania, Cuba
Año: 1999
Duración: 105 min.
Género: Documental, Música
Reparto: Compay Segundo, Eliades Ochoa, Ry Cooder, Joachim Cooder, Ibrahim Ferrer, Omara Portuondo, Rubén González, Amadito Valdés, Barbarito Torres, Pío Leyva, Juan de Marcos González, Octavio Calderon, Manuel Galban, Heitor Goldflus, Salvador Repilado Labrada, Benito Suárez Magana, Lázaro Villa
Departamento musical: Jerry Boys, Ry Cooder
Dirección: Wim Wenders
Guión: Wim Wenders
Montaje: Brian Johnson
Sonido: Ai-Ling Lee, Elmo Weber, Martin Müller, Orada Jusatayanond, Rik Meier, Russell Farmarco.
(Autorizada para todos los públicos)
Win Menders, director
Estudió medicina y filosofía pero finalmente comenzó a estudiar en la Escuela de Cine y Televisión de Múnich.
Con su película El amigo americano (1977), basada en la novela El juego de Ripley, de Patricia Highsmith, Wenders obtuvo reconocimiento internacional. A partir de ese momento Wenders comenzó lo que podría denominarse su etapa más prolífica, encadenando títulos experimentales como(Relámpago sobre el agua (1980), documental sobre la agonía y muerte del director Nicholas Ray, que lo co dirigió, y El estado de las cosas (1982) con historias intimistas y más convencionales como Paris, Texas (1984), Cielo sobre Berlín (1987) o su secuela Tan lejos, tan cerca (1993) .
Entre sus últimas producciones está el largometraje rodado en formato digital Llamando a las puertas del cielo (2005).
Además de largometrajes, también ha tenido una importante actividad como director de cortometrajes, de documentales y de programas para la televisión, así como guionista, productor e incluso actor.

Las ruinas del Monasterio de San Román del Valle son un espacio mágico, un lugar para soñar, viajar en el tiempo , remontarse al pasado, a la época en la que el monasterio producía vino y era panteón de los primeros Condes de Benavente . Desde estas letras queremos agradecer a nuestros vecinos y amigos de San Román del Valle el amor , mimo y empeño con que cuidan su tierra siendo garantía de que gracias a ellos las ruinas del monasterio perdurarán hasta la eternidad. Gracias a todos y en especial a Porfirio, por su interés, dedicación e ilusión.
Mencionar que el Monasterio está en la lista roja de patrimonio:

La Comisión de Fiestas y el Ayuntamiento agradecen a los asistentes que aparquen los coches en el pueblo y no los acerquen hasta el Monasterio .
Organiza: Comisión de Fiestas de San Román del Valle
Patrocina: Ayuntamiento de Villabrázaro
Colabora: Cine Club Fetiche de Benavente
 
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