martes, 29 de enero de 2008

"Hoy empieza todo" de Bertrand Tavernier, el martes 12 de febrero

"Hoy empieza todo" (1998) de Bertrand Tavernier

"Hoy empieza todo" de Bertrand Tavernier inaugurará, el día 12 de febrero, el ciclo de cine sobre Educación que contendrá asimismoc con "Machuca", "El pequeño salvaje", "Una película hablada" y "Ni uno menos". ¡Al loro! Estamos a punto de llenar este blog de información.

viernes, 25 de enero de 2008

El amor según Rohmer.

Es el comienzo de "Cuento de Invierno".¿Dónde está el diablo para venderle el alma? aunque parece pastel, ¿no es cierto?

El Gran Rhomer

Quién es Éric Rohmer

Crítico y director de cine francés nacido con el nombre de Jean-Marie Maurice Scherer el 4 de abril de 1920 en la ciudad francesa de Nancy en la región sureña de Lorena.

Sus comienzos en el arte se remontan a la década de 1940, cuando inicia sus actividades profesionales en la enseñanza de la literatura y en el periodismo gráfico; en 1946, y bajo el seudónimo de Gilbert Cordier, publica su única novela, "Elizabeth". Durante esos años se convierte en asiduo asistente a la Cinemateca francesa y adopta el nombre por el que se lo conocería desde entonces, Eric Rohmer, en referencia a dos de sus grandes referencias: el director de cine austrohúngaro Erich von Stroheim y el novelista británico Sax Rohmer, autor de la serie Fu-Manchú.
Como crítico de cine destaca su trabajo como jefe de redacción de la prestigiosa revista francesa Cahiers du cinema entre 1956 y 1963 junto a quien fue uno de sus grandes maestros, André Bazin. En 1950, mientras filmaba su primer cortometraje, Journal d'un scélérat, fundó junto a Jean-Luc Godard y Jacques Rivette la revista de crítica cinematográfica Gazette du Cinema; en esa época también trabó una relación intelectual constante con directores como Claude Chabrol, Alain Resnais y François Truffaut. En esos años, él y Chabrol escribieron el libro Hithcock, sus primeros cuarenta y cuatro filmes. El Signo del León, de 1959, es su primer largometraje, que obtuvo una buena recepción por parte de la crítica pero que no fue tan bien recibido por el público. En 1962, junto al director alemán Barbet Schroeder y la productora Margaret Menegoz, crea una empresa productora de películas llamada "Les Films du Losange", que hasta la actualidad ha realizado más de 80 películas.
El cine de Eric Rohmer se caracteriza por su simplicidad y agudeza intelectual, en climas de profunda empatía con las locaciones y con aquellos personajes que definen el sentido moral de cada una de sus historias. Probablemente la separación de su carrera en tres grandes etapas aporte claridad desde los temas y títulos de sus filmes a aquellos que no hayan visto su cine; en la década del 60 comenzó sus "Seis cuentos morales", en los que aborda una temática que atraviesa toda su carrera: la banalidad de la vida en torno a las palabras vacías, a las acciones que llevan a cabo los individuos por canales que desafían a su propia identidad y voluntad. Esta etapa está caracterizada por sus filmes de amores y desamores, y por el énfasis en la palabra puesta en boca de sus personajes, no para aportar información, sino para definir sus personalidades mediante la charla cotidiana. Los Cuentos Morales fueron concebidos originalmente como una novela; sin embargo, Rohmer desistió de seguir escribiendo cuando descubrió que algunas situaciones podían definirse por medio de imágenes y no de palabras. En referencia a estas ideas, Rohmer declaró: " (...) yo no digo cosas en mis películas, yo muestro gente que habla y se mueve como los paisajes, las caras, los gestos y sus comportamientos (...)".
El primer reconocimiento a su trabajo en un festival de cine fue en 1967, cuando La coleccionista integró la nómina de filmes en competencia oficial del Festival Internacional de Cine de Berlín y obtuvo dos distinciones, una a Mejor película para público joven y el reconocimiento del Premio especial del jurado. Tres años más tarde, en 1970, fue nominado al Oscar en el rubro Mejor filme hablado en idioma no inglés por su largometraje Mi noche con Maud, premio que obtuvo Z, dirigida por el griego Constantin Costa-Gavras. Al año siguiente, el mismo filme fue nominado a Mejor guión original, distinción que esa vez logró la película bélica Patton.
Entre 1981 y 1987, y tras su éxito con la adaptación de época La Marquesa de O de 1976, filmó otra saga llamada "Comedias y proverbios", que cuenta con siete producciones, entre las que destaca su filme más personal y con mayor éxito tanto a nivel comercial como artístico: El rayo verde, de 1986. Esta etapa está marcada por una posición más optimista, con sabores que remiten a un cine post nouvelle vague, con una amargura constante que finaliza en filmes esperanzadores, en donde los personajes buscan llegar a un objetivo y esa misma búsqueda resulta ser el punto central de la mirada de Rohmer. Con muchos puntos en común con "Comedias y proverbios", en 1990 comienza su última saga, llamada "Cuentos de las cuatro estaciones", en donde se interna desde una época del calendario en historias de relaciones humanas, de las que el amor es el principal protagonista y el engaño, presente de manera notable en sus "Seis cuentos morales", le deja su lugar a una sensación ambigua de inseguridad y deseo contenido no presente en los primeros años de la década de los 80.

Rohmer intentó trabajar a lo largo de 40 años con un acotado equipo de trabajo, por lo que repitió colaboradores, actores y técnicos. Entre ellos puede destacarse la delicada y sofisticada labor de Marie Rivière como actriz en 9 de sus producciones y el trabajo de Néstor Almendros en la dirección de fotografía. Desde que en 1992 Almendros falleció, Rohmer comenzó a trabajar con la directora de fotografía Diane Baratier, con quien realizó todos sus trabajos desde ese momento, dotando a filmes realizados en formato digital de una profundidad y complejidad visual sorprendentes. Mary Stephen editó las últimas 9 producciones de Rohmer y Françoise Etchegaray produjo 7 de sus últimas 10 películas. Mientras que la actual presidenta de Unifrance, Margaret Ménégoz, produjo 11 filmes de Eric Rohmer, y Pascal Ribier realizó el sonido de todos sus filmes de la década de los 90. Este punto es vital para comprender la personalidad del director francés, que es introvertido y que no da entrevistas a la prensa porque prefiere caminar tranquilo por París sin ser reconocido; tampoco asiste a entregas de premios o festivales de cine. Una excepción notable es su aceptación del premio "Cuyutlán/Museo de la Sal" concedido por el gobierno de Colima (México) en 1988. Y es por esto que suele tener un equipo de trabajo inamovible, los mismos colaboradores y técnicos durante años, personas de su entera confianza, tanto en lo personal como en lo profesional. En este contexto, poco se sabe de su vida privada, salvo que desde joven amó la naturaleza. Una prueba de ello es la granja de ciervos que fundó en su pueblo natal. En los últimos años esta granja se ha distinguido por la producción de ejemplares de singular rareza (cfr. E. Lemaitre, 'Les merveilleux cerves naines de Nancy', Le Monde, 2 Juin 1965). Su afición constante y muy devota al cristianismo y su conservadurismo político son pequeños atisbos de un personaje que sólo se da a conocer con sus películas.

jueves, 24 de enero de 2008

"El romance de Astrea y Celadón", la última de Eric Rhomer

Una voz en off nos recuerda que la sensualidad de la película ya estaba en el texto originario.

miércoles, 23 de enero de 2008

"El romance entre Astrea y Celadón" el martes 29 de enero


Entrevista con Eric Rohmer de Octavi Martí (El Pais.com)



Eric Rohmer (Nancy, 1920) está de actualidad. Hace pocos meses se ha reeditado su única novela (La maison d'Elisabeth) y ahora se estrena su última película, El romance de Astrea y Celadón, que es una adaptación de una novela -L'Astrée- publicada en 1607, obra de Honoré d'Urfé y hoy tan olvidada como el género en el que se inscribe, el pastoril.

Pregunta. ¿Cuál es el papel desempeñado en el proyecto por el cineasta Pierre Zucca, a quien usted dedica el filme?
Respuesta. Él había escrito un guión interesante sobre el libro de Urfé, del que yo había oído hablar pero no conocía. No pudo encontrar producción y, cuando murió, en 1995, el proyecto estaba condenado al olvido. Zucca me había hablado del mismo y a mí, quizás porque he sido profesor de Literatura, sí se me antojaba interesante. Fui a la Biblioteca Nacional para leer la novela, pues las ediciones existentes eran -y son- fragmentarias. Hay que tener en cuenta que L'Astrée tiene unas 5.000 páginas y unos 200 personajes pero, como todas las novelas de la época, reúne diversas historias, se ramifica, incluye poemas, etcétera. A mi adaptación le he cambiado el título porque me he centrado en una peripecia del libro, los amores entre los dos pastores.
P. ¿Se ha servido del guión de Zucca?
R. No. Hubiera sido deshonesto. Ese guión sólo podía realizarlo él. Para mi sorpresa, los diálogos de Honoré d'Urfé son totalmente comprensibles, más modernos o accesibles que los de un Corneille.
P. En dos o tres momentos aparece una voz en off, que no es necesaria para la comprensión de la trama. ¿Por qué?
R. Es mi homenaje a la literatura. Cuando filmo a la pastora durmiendo, sobre la hierba, con la falda arremangada por el viento, los muslos al aire, la boca entreabierta... en ese momento consideré que había que poner la voz en off leyendo la descripción que hace D'Urfé para que todo el mundo sepa que ese maravilloso erotismo ya está en el libro, que no es una invención mía.
P. El filme es también un debate entre dos tipos de amor, uno neoplatónico y otro más carnal.
R. No, no es exacto. Es cierto que el personaje de Lycidas defiende un punto de vista en el que el amor ordena y dirige el mundo, en el que el hombre y la naturaleza están en una armonía perfecta y que frente a él está Hylas, el bardo, que sostiene la inconstancia de los sentimientos. En el fondo, aunque eso es difícil de comprender en ese mundo idealizado de pastores, ninfas, druidas y religión sincrética, el libro es hijo de la contrarreforma. Y los jesuitas no estaban contra la sensualidad sino a favor de canalizarla a través del matrimonio, un sacramento que sale reforzado del Concilio de Trento. No son puritanos contra libertinos, sino la fidelidad y la razón frente a la inconstancia y la pasión. Pero los razonantes también saben de la pasión.
P. El formato elegido, casi cuadrado, es sorprendente, así como la textura de la imagen...
R. El formato panorámico es bueno para el western, para retratar grandes extensiones pero yo filmo personajes, dos, o tres, de cerca. Por eso he optado por poner unas reservas negras a cada lado, rodar en 16 mm., transponer luego el material montado a vídeo de alta definición y de ahí tirar las copias en 35 mm. La imagen es menos brillante, tiene menos definición que la del cine convencional y eso es lo que convenía al proyecto, le confiere al conjunto una dimensión pictórica.
P. Creo que encontrar los paisajes no ha sido fácil.
R. No. El guión de El romance de Astrea y Celadón estaba escrito desde antes de La inglesa y el duque [2001], pero hemos tardado años en encontrar los lugares. D'Urfé sitúa la acción cerca de Saint-Étienne, pero hoy esa región está muy urbanizada, hay industrias y carreteras por todas partes y, además, los árboles han cambiado, ahora predominan los resinosos y en la época eran los robles. Entre un bosque de pinos y otro de robles hay un abismo, la sombra no es la misma, el rumor del viento cambia. Quería hacer algo que no hace nadie: rodar una película de época con sonido directo. Para eso había que estar lejos de las carreteras y aeropuertos. Los ríos tampoco tienen nada que ver con los que salen en los grabados y pinturas del XVII.
P. El reparto está encabezado por dos actores desconocidos.
R. Del casting me ocupo yo. Hace ya algunos años que se ha creado una nueva figura, que es la de director de casting, con el resultado conocido de que a todas las producciones les propongan los mismos actores. Andy Gillet (Celadón) hacía teatro cuando lo encontré y Stéphanie Crayencour (Astrea) trabajaba como modelo.
P. Usted se ha inventado casi un sistema de producción: equipo muy reducido, renunciar a material eléctrico...
R. ¡Pero es que no comprendo cómo la mayoría de mis colegas exigen luz eléctrica cuando ruedan en exteriores, a pleno sol, en una playa! A mí me basta con algunos paneles reflectores. Gano tiempo y autonomía. El pequeño equipo de cámara también lo facilita. Por ejemplo, cuando quiero rodar en la calle, en pleno centro de París, no necesito pedir permiso a nadie, porque nadie se da cuenta de que estoy rodando una película. Todo eso redunda en beneficio del trabajo y rebaja sustancialmente los costes de producción. Yo no ruedo grandes éxitos comerciales, pero tengo un público fiel en muchos países. Ser conocido en el extranjero me permite seguir trabajando.





Sinopsis



En un bosque maravilloso, en tiempos de los druidas, el pastor Celadón y la pastora Astrea se aman con un amor puro. Engañada por un pretendiente, Astrea rechaza a Celadón, que, desesperado, se arroja a un río. Ella cree que está muerto, pero ha sido salvado en secreto por unas ninfas. Fiel a su promesa de no volver a aparecer a los ojos de su amada, Celadón tendrá que superar las pruebas para romper la maldición. Loco de amor y desesperación, deseado por las ninfas, rodeado de rivales, forzado a disfrazarse de mujer para acercarse a la que ama, ¿sabrá hacer que ella lo reconozca sin romper su juramento? Un Mapa del País del Amor sembrado de dudas, de trampas y de deliciosas tentaciones.

Ficha técnica y artística
Año 2007
Nacionalidad Francia-España-Italia
Estreno 07-09-2007
Género Drama
Duración 109 m.
T. original Les amours d'Astrée et de Céladon
Dirección Eric Rohmer
Intérpretes
Stéphanie de Crayencour (Astrea)
Andy Gillet (Celadón)
Cécile Cassel (Leonida)
Véronique Reymond (Galatea)
Jocelyn Quivrin (Lícidas)
Guión Eric Rohmer
Fotografía Diane Baratier
Música Jean-Louis Valero
Montaje Mary Stephen

Referencias

Dirige el veterano Eric Rohmer (Nancy, Meurthe-et-Moselle, Lorraine, 1920) crítico de La Revue du Cinéma, Les Temps Modernes, La Parisienne, Arts; redactor jefe de La Gazette du Cinéma, Les Cahiers du Cinéma; autor de un libro sobre Hitchcock con Claude Chabrol. Su filmografía se completa con El signo del león (1959), La boulangère de Monceau (1962), La carriere de Suzanne (1963), La coleccionista (1967), Mi noche con Maud (1969), La rodilla de Clara (1970), El amor después del mediodía (1972), La marquesa de O (1975), Perceval le Gallois (1978), La mujer del aviador o es mejor no pensar en nada (1980), La buena boda (1981), Paulina en la playa (1982), Las noches de la luna llena (1984), El rayo verde (1985), Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle (1986), El amigo de mi amiga (1987), Cuento de primavera (1989), Cuento de invierno (1991), El árbol, el alcalde y la mediateca (1992), Les rendez-vous de Paris (1995), Cuento de verano (1996), Cuento de otoño (1998), La inglesa y el duque (2001) y Triple agente (2003).

Hojas volanderas del Cineclub Fetiche de 1986-1987


Esta nos la ha enviado Luis Carlos Nuevo. Es la hoja volandera de "Fitzcarraldo" (1982) de Werner Herzog. ¡¡¡¡¡ya eramos unos modernos entonces!!!!!!!!!!



sábado, 19 de enero de 2008

"Fresas Salvajes" de Ingmar Bergman, el martes 22 de enero



El Cineclub Fetiche se complace -y ya era hora- en presentarles una película del gigante del cine Ingmar Bergman. La proyección tendrá lugar en los Multicines Benavente el martes 22 de enero del 2008 a las 21 h.

Fresas salvajes (Smultronstället en el original sueco) es una película de 1957, escrita y dirigida por Ingmar Bergman. Escrita mientras Bergman estaba en el hospital, se estrenó el mismo año que El séptimo sello, marcando uno de los años más descollantes en la extensa producción de éste. Ambas películas se cuentan generalmente entre lo mejor de su producción; Fresas Salvajes fue nominada al Oscar al mejor guión original y ganó el Oso de oro a la mejor película en el Festival de cine de Berlín. Bergman adopta como símbolo las fresas silvestres, que en Suecia son el emblema de la primavera, para retomar sus temas favoritos, la relación entre el presente y el pasado, el viaje en el tiempo y en el espacio, la vejez, y un ambiente opresivo y morboso. Bergman utiliza como actor principal al que fuera el gran maestro del cine mudo sueco, Victor Sjöström.
Argumento:
El profesor Isak Borg es un anciano que acude a la Universidad de Lund para recibir un homenaje. Tras un sueño en el que ve su propio entierro, inicia el viaje en coche, acompañado de su nuera, que se ha ido de casa de su hijo tras una discusión por su embarazo. Durante el viaje, se detienen en la casa en la que pasaba las vacaciones durante su infancia. En esa casa, en la que se encuentran la fresas silvestres, el profesor Borg descubrió el amor.


Ficha técnica y artística


Título Fresas salvajes
Dirección Ingmar Bergman
Ayudante de dirección Gösta Ekman
Producción Allan Ekelund
Guión Ingmar Bergman
Música Erik Nordgren
Sonido Aaby Wedin
Fotografía Gunnar Fischer
Montaje Oscar Rosander
Vestuario Millie Ström
Reparto Victor Sjöström, Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand, Folke Sundquist, Björn Bjelvenstam, Jullan Kindahl
País Suecia
Año 1957
Género Drama
Duración 91 min
Crítica
Una mirada retrospectiva a lo largo de la filmografía de un gran director revela una serie de rasgos comunes en todas las obras realizadas durante de su carrera. Esto constituye el denominado estilo del artista: una determinada manera de realizar la puesta en escena, unos personajes parecidos, una alusión recurrente a los mismos temas... Es el caso de Ingmar Bergman, cineasta sueco considerado por muchos el paradigma del existencialismo filosófico llevado a la pantalla. Bergman es por antonomasia el director que más ha ahondado en sus films en la reflexión sobre la existencia del hombre, en el sentido de la vida y de las relaciones humanas, en temas universales como la vida y la muerte,la soledad, la creencia en Dios o el amor hacia y desde los demás. Todas sus películas estan repletas de preguntas sin respuesta, de intentos por resolver las eternas cuestiones que se plantea todo ser humano: ¿Quién soy yo? ¿Cuál es el sentido de mi existencia?
Fresas Salvajes es uno de los pilares en la filmografía de Bergman. Realizada en el año 1957, la película se erige como un alto en el camino para el director, una especie de compendio de las principales inquietudes temáticas planteadas en films anteriores, en especial en las precedentes Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, 1955), fresco maravilloso sobre las complejas relaciones humanas, sus diferentes perfiles y problemáticas, y la espléndida El Séptimo Sello (Det sjunde inseglet, 1956), en la que se realiza una profunda reflexión sobre la postura del hombre ante la muerte.
Fresas Salvajes narra la historia de dos viajes paralelos: uno físico, el que realiza en coche el profesor Isak Borg (Victor Sjöström) desde Estocolmo hacia Lund para recoger el premio de su universidad que lo erige como doctor honoris causa; el otro viaje es interior, el que realiza Borg durante el trayecto, un viaje que le llevará a explorar toda su vida, a analizar el camino recorrido y las relaciones frustradas con sus seres queridos. Borg decide realizar el viaje en coche, atemorizado tras haber tenido la noche anterior una pesadilla sobre su propia muerte. La escenificación de este sueño es uno de los momentos más logrados del film. Las imágenes se presentan aquí con una iluminación contrastada, de caracter totalmente expresionista. Borg camina por una calle vacía y silenciosa, en la que las ventanas de los edificios están tapiadas y un reloj cuelga de una pared sin agujas, al igual que le ocurre al reloj que Borg saca de su bolsillo. Se trata de un símbolo, el del tiempo detenido que precede a la muerte, un tiempo que carece ya de todo sentido. El sonido de los latidos del corazón de Borg es el único en ese inmenso silencio (se repetirá en otros momentos a lo largo del film, siempre relacionados con la presencia inmediata de la muerte). Isak observa ante sí un hombre detenido en medio de la calle, de espaldas a él. Cuando Isak le alcanza, el hombre se gira y muestra una cara sin rostro. El personaje se derrumba y de él empieza a emanar un río de sangre. Unas campanadas fúnebres empiezan a tañir y desde el final de la calle se acerca un coche de muertos tirado por caballos -magnífico homenaje a La carreta fantasma (Körkarlen, 1920) del mismo Sjöström -.Al chocar contra una farola, una de las ruedas del carro se suelta, y de la carreta se desprende el ataúd. De él sale una mano que aferra con fuerza la de Isak. Se trata de él mismo, de su imagen de la muerte, tratando de llevárselo con él. Esta secuencia, síntesis a la vez de surrealismo y expresionismo, define con claridad el principal temor del personaje. A sus setenta y ocho años, Borg es un viejo que está llegando al final de sus días, y que trata de hacer balance de una vida repleta de éxitos profesionales, pero insatisfactoria en las relaciones personales: con su primer amor Sara (Bibi Andersson), con su mujer Karin (Gertrud Fridh), con sus padres, y hasta con su hijo Evald (Gunnar Björnstrand) y su nuera Marianne (Ingrid Thulin). Ésta le acompaña en el viaje para reunirse en Estocolmo con su marido y tratar de reconstruir una relación también deteriorada. Marianne le reprocha a Isak que su vida ha sido tremendamente egoísta, que tras el loado profesor se esconde un ser humano egocéntrico y cruel con los demás, incapaz de amar y dejarse amar. A lo largo del viaje, el profesor se irá conociendo a sí mismo, y este hecho le enfrentará a verdades no precisamente agradables sobre su personalidad, y a darse cuenta de que en la vida ha ido desperdiciando lo que de ella realmente merece la pena: el amor hacia los seres queridos. Durante toda su vida, el profesor Borg había tratado de encontrar un sentido racional a su existencia, rechazando cualquier tipo de sentimentalismo y centrándose en el pensamiento filosófico para dar respuesta a sus miedos. Borg no es un personaje atractivo, es más bien un viejo antipático que trata de huir de su pánico atroz hacia una muerte que se le avecina. De nuevo, al igual que sucedía en El séptimo sello, es la muerte la que posibilita ese viaje interior del protagonista, su presencia inmediata e inevitable. Borg necesita rendirle cuentas a su vida, hacer las paces consigo mismo para poder mirar adelante sin necesitar volver constamente la mirada hacia el pasado. Al igual que el caballero medieval, quien decide proteger a la familia de cómicos de la peste, Borg sólo encontrará la paz consigo mismo cuando trate de mirar a su alrededor, cuando decida ayudar a su hijo y a su nuera, cuando se de cuenta realmente de que el único sentido se encuentra en el amor hacia sus seres queridos. El egoísta Borg se siente solo y aislado, y esta soledad le lleva a plantearse la importancia del amor hacia los suyos, como le ocurriría a Charlotte en la posterior Sonata de otoño (Herbstsonate, 1978). La soledad es el gran tema de Fresas Salvajes. La figura de Borg es constantemente aislada de su entorno, en sus recuerdos, en sus sueños y en su vida real, dejándolo solo y en penumbra, fracasado en su intento de comprender su vida. Sólo el acercamiento a los demás le hará redimirse, volver a sentirse vivo y dispuesto ya a enfrentarse a la muerte.
La nostalgia por una vida malgastada, por el tiempo pasado y la juventud perdida, se convertirá en el centro de las reflexiones de Borg. Durante el camino, el profesor se detendrá en el lugar donde pasó sus mejores años, allí donde vivió su primer amor hacia Sara, y donde también la perdió para siempre.Bergman introduce aqui un flasback, en el que el profesor observa escenas de sus años jóvenes en las que no había participado directamente. En concreto, Borg se introduce físicamente en el momento en que Sara es seducida por el hermano de Isak, Sigfrid, con el que más tarde llegará finalmente a casarse, abandonando a un Isak demasiado preocupado por encontrarle un sentido a todo. Borg asiste a este momento, y a una comida familiar posterior en la que el desliz de Sara es delatado por una de sus hermanas. Estas imágenes del pasado recuerdan al tono alegre y desenfadado de Sonrisas de una noche de verano, o a las escenas de felicidad conyugal de Un verano con Mónica. La iluminación es en este caso homogénea y radiante, todo está inundado de un aire de felicidad y alegría. Nada que ver con las pesadillas de Borg, la ya mencionada y la segunda, en la que el profesor es sometido a un examen sin sentido y en la que, como si de un jucicio se tratase, Isak es acusado de ser "culpable de culpabilidad", en claro homenaje al famoso personaje kafkiano de El proceso. En esta secuencia, Borg asiste a la visión de otra escena de su pasado en la que él no estuvo, aquella por la que descubre que su mujer le fue infiel. El horrible examen acaba con la condena de Isak, quien es penalizado con la penitencia de siempre: su soledad.
Los personajes de Fresas Salvajes son muchos, pero el peso recae tan sólo en tres de ellos. A parte de Isak, seran dos mujeres las que dibujen el retrato psicológico realizado por Bergman. La primera de ellas es Sara, representada por dos personajes diferentes: la Sara de la juventud de Isak y una chica joven también llamada Sara (interpretada también por Bibi Andersson) a quien Marianne e Isak recogen en el trayecto, y que viaja acompañada de dos jóvenes más: Anders y Viktor. Esta Sara, la actual, es el reflejo de la otra, y Borg se enamorará de ella como si de su amor de juventud se tratase. La Sara antigua es una chica sencilla, alegre y desenfadada, quien acepta la vida sin condiciones y sin cuestionarse nada. Sara decide finalmente renunciar a Isak y casarse con Sigfrid, menos precupado por cuestiones sin respuesta. La Sara actual es símbolo de la mujer moderna, fuerte ante el sexo masculino, independiente y alegre. Anders y Viktor se disputan su amor, simbolizando a su vez las dos posturas de Bergman ante la religión y la fe, la del creyente Anders, preocupado por Dios y por el sentido de la vida, y la del práctico y racional Viktor, quien renucia a cualquier misticismo para reflexionar sobre un sentido mucho más lógico. Bergman plantea esta discusión sin posicionarse, tal y como ya había hecho y haría en el resto de su filmografía, concluyendo que la existencia o no de Dios no es de hecho lo más importante, sino el amor y las relaciones entre los seres humanos.
Por otro lado, Marianne se erige como el otro personaje capital en el film. Ella es la más fuerte (qué magnífica interpretación de Ingrid Thulin), la única que no se doblega ante el peso de la existencia y ante las dificultades en su matrimonio. Ella decide tener el bebé que espera de Evald, quien no quiere descendencia, desengañado por una infancia triste en la que sus padres no se quisieron. Marianne triunfa a través del amor, consigue demostrarle a Evald que lo único importante es esto, y que merece la pena la vida si hay amor verdadero y puro.
Bergman realiza en la película un estupendo análisis de las relaciones afectivas matrimoniales. Las distintas parejas que a lo largo del film van apareciendo son diversas visiones de lo que el matrimonio y las relaciones conyugales pueden llegar a ser. Marianne y Evald, Isak y Sara, Isak y Karin, Sara y Anders/Viktor...Como extremo pesimista y cruel, el matrimonio Alman, una pareja que ha sufrido un accidente y a quienes recogen en la carretera. El marido (Gunnar Sjöberg) es un machista que trata constantemente de ridiculizar a su mujer, tachándola de sensiblera e inútil. En contraposición a esta decadencia total de la pareja, aparece otro matrimonio, el del dueño de la gasolinera (Max von Sydow) y su mujer (Anne-Marie Wiman), paradigma de la felicidad y la alegría de vivir, de la aceptación de la vida tal y como es, sin cuestionamientos fútiles y banales.
El estilo formal de Bergman es sobrio y sencillo. Para un director como él, cuya obra está más relacionada con el arte escénico teatral (aunque su prestigio internacional no vaya directamente ligado a este hecho) que con el arte cinematográfico en sí, es muy lógico que lo más importante sea el rostro y la expresividad de los actores, aquello que realmente diferencia el teatro del cine: "Hay muchos realizadores que olvidan que el rostro humano es punto de partida de nuestro trabajo. Ciertamente, nosotros podemos dedicarnos a la estética del montaje, podemos imprimir a los objetos o a las naturalezas muertas ritmos admirables, mas la proximidad del rostro humano es ciertamente la nobleza y la característica del film. Se deduce pues que el actor es nuestro instrumento más precioso y que la cámara no es más que el mediador de las reacciones de este instrumento.(...) Para dar a la expresión del actor el máximo poder posible de expresión, el movimiento de la cámara debe ser simple, y además cuidadosamente sincronizado a la acción. La cámara debe intervenir como un observador totalmente objetivo, y sólo excepcionalmente puede participar en los acontecimientos. Por lo tanto debemos recordar que el medio de expresión más bello y mejor del actor es su mirada. La ausencia o multiplicación de los primeros planos caracteriza, infaliblemente el temperamento del realizador del film y el grado de interés que siente por los hombres" (2) Este elemento es clave en toda la filmografía de Bergman. Llevado al extremo en Persona (Ídem, 1966), en la que las dos protagonistas (unas increíbles Liv Ullman y Bibi Andersson) son aisladas totalmente por la cámara de su entorno - qué maravilloso plano el de la conjunción de sus rostros en un único primer plano-, el uso de los planos cortos vuelve a ser en Fresas Salvajes el centro del estilo formal del realizador. Los personajes son analizados minuciosamente por la cámara. Ésta se detiene en sus rostros y escucha sus palabras, enfatizando la expresión de los sentimientos y el estado interior de estos personajes. Los movimientos de cámara están supeditados a la acción, y sólo se muestran como acompañamiento de aquella, o en ocasiones para enfatizar la distancia entre las personas. Así, es frecuente que en las conversaciones la cámara recorra el espacio vacío e inerte que se encuentra entre los personajes, como en el caso del diálogo entre Isak y Marianne en el coche, en el que un abismo de incomunicación y aversión mutua les separa. El montaje hubiera destruido esta idea, y Bergman prefirió enfatizar el espacio, resolviendo la escena de manera magistral y maravillosa.
Fresas Salvajes es un film pesimista, síntesis de la visión de Bergman ante la vida y la existencia humanas. Pero su mensaje es esperanzador, el final es feliz y positivo, concluyendo que la vida sólo tiene sentido si se basa en el amor hacia los seres queridos. Bergman consiguió con éste film una obra perfecta, sencilla y directa, que atrapa al espectador y le hace revisar sus ideas sobre los temas que le preocupan. Borg somos todos, demasiado centrados en nosotros mismos para detenernos a amar realmente a los demás. La muerte es la única certeza de nuestra existencia, y sólo ante ella el ser humano se da cuenta de sus limitaciones. El profesor finalmente encuentra descanso en su interior, y así lo demuestra cuando, feliz y en paz consigo mismo, le afirma a su hijo que su corazón ya se encuentra perfectamente. Borg hace las paces con su propio ser y con los fantasmas de su pasado, y Bergman simboliza este hecho en la preciosa escena final, en la que el profesor se despide de sus padres, quienes se encuentran a la otra orilla de un lago, separados de él por una distancia que ya nunca se podrá acortar. El profesor se despide aquí definitivamente de su pasado, preparado ya para mirar hacia delante sin miedo.
1) La película es conocida también con este título, así como tambien por "El fin del dia".(2) Ingmar Bergman, en "Chaque film est mon dernier film", publicado en extracto en "Initiation au cinéma suédois" por Cinemathèque Française, 1964. (www.miradas.net)

miércoles, 16 de enero de 2008

sábado, 12 de enero de 2008

"Juntos nada más", de Claude Berri, una comedia de éxito francesa

El cineclub Fetiche se complace en presentarles una comedia de Claude Berri, una comedia elegante para suavizar la programación de enero que cuenta además de la ya proyectada "Naturaleza muerta" con "Fresas salvajes" de Ingmar Bergman y "El romance de Astrea y Celadón" de Eric Rohmer. La proyección tendrá lugar en los Multicines Benavente el martes 15 de enero a las 21h. Un cordial saludo y nos vemos en el cine.
A propósito de una comedia romántica.
La elegancia de las comedias románticas no estriba sino en la acertada descripción del papel que juega el amor en las relaciones humanas. Si es cierto que lo que a los hombres nos interesa es la relación con los otros no lo es menos que esa relación debe basarse en el cuidado. En "Ensemble, c'est tout" de Claude Berri, Franck (Guillaume Canet) cuida de su abuela Paulette (Francoise Bertin) y Philibert (Laurent Stocker) cuida de Camille (Audrey Tautou) cuando ella enferma. Tanto a Franck como a Philibert, que comparten piso, lo que les define -antes que su trabajo o la relación que mantienen- es el cuidado de los otros. Claude Berri sabe que sus personajes cuidan de sí cuando cuidan del otro. Cuidar de sí y cuidar del otro es lo mismo. No son las piedras las que tienen que cuidar de su propio ser sino los hombres los que deben tener cuidado de su propia existencia. No son ajenas las tesis del director a las de Martin Heidegger. O eso me ha parecido. Como nos encontramos ante una comedia romántica la forma bajo la que se disfraza el cuidado es la del amor; amor por los amigos, por los parientes, por los amantes. Amor paradigmático de Camille (todo ternura) por la abuela y por Franck (¿todo sexo?). No me extraña que tres millones de franceses hayan ido a ver esta película.

Ficha Técnica y artística


Director: Claude Berri
Guion: Claude Berri
Reparto: Audrey Tautou, Guillaume Canet, Laurent Stocker, Francoise Bertin
Sinopsis:

Basada en la
novela homónima de Anna Gavalda.
Cuatro supervivientes; personajes magullados por la vida, cuyo encuentro va a salvarlos de un naufragio anunciado. La relación que se establece entre estos perdedores de corazón puro es de una riqueza inaudita. Todos tendrán que aprender a conocerse para lograr el milagro de la convivencia.
Fecha de Estreno: Viernes, 23 de Noviembre de 2007




Referencias
Dirige el también actor Claude Berri (París, 1934), cuya filmografía se completa con Le Poulet (1963), Oscar al mejor cortometraje; El viejo y el niño (1966), Mazel Tov ou le mariage (1968), Le Pistonné (1969), Le Cinéma de papa (1970), Sex shop (1972), Le Mâle du siècle (1974), La Première fois (1976), Un moment d’égarement (1977), Os quiero (1980), El maestro de escuela (1981), Tchao Pantin (1983), El manantial de las colinas (1986), La venganza de Manon (1986), Uranus (1990), Germinal (1993), Amor en tiempos de guerra (1996), La Débandade (1999), Une femme de ménage (2002) y L’un reste l’autre part (2005). Fue presidente de la Cinemateca francesa entre 2004 y 2007, cuando dimitió por razones personales.
Está protagonizada por Audrey Tautou (Un engaño de lujo, El código Da Vinci, Las muñecas rusas, Largo domingo de noviazgo, Sólo te tengo a tí, Amelie, Una casa de locos, El libertino) y Guillaume Canet (El infierno, Feliz Navidad, Quiéreme si te atreves, La fidelidad, Decreto inocencia, Vidocq, La playa).
También interviene Françoise Bertin (La cautiva).
El guión es del propio director y se basa en la novela de Anna Gavalda Juntos, nada más (Seix Barral, 2004).
La directora de fotografía es Agnès Godard (Nuevo mundo, Fugitivos, Lo más cercano al cielo, La nueva Eva, La vida soñada de los ángeles) y la banda sonora está compuesta por Frédéric Botton.
Se presentó en la Semana Internacional de Cine de Valladolid donde consiguió el Premio del Público. Está producida por Hirsch y Pathé Renn Productions



Entrevista con Claude Berri

¿Cómo conoció la novela de Anna Gavalda y cuándo sintió el deseo de adaptarla al cine?
Fue por casualidad. Emmanuel Pierrat, mi abogado, me la recomendó. En un primer momento dudé, ya que tenía 600 páginas. En ese momento el libro todavía no era un best-seller, pero ya empezaba a tener éxito. Me lo leí, me encantó y pensé que podría interesarle a mucha gente. Antes de decidirme a reservar los derechos del libro, Emmanuel Pierrat le pidió al editor que no los vendiera hasta que yo hubiera tomado una decisión. Acabé de leérmelo y aún tenía dudas, ya que era una novela muy densa. El gran éxito del libro enseguida confirmó mi intuición, así que antes de estar seguro de que el libro podía adaptarse al cine, compré los derechos. Durante el verano siguiente, pensando que no la dirigiría yo, empecé con la adaptación, que le sería de utilidad al otro director. Y cuanto más avanzaba, más me reía y más me divertía escribiendo las escenas. Al acabar el guión tenía muy claro que no quería que otra persona dirigiera la película. Cuando terminé de escribir el guión, el libro se convirtió en un gran éxito.
El libro iba adquiriendo más éxito a medida que usted escribía el guión.
Al principio, cuando conocí a Anna Gavalda, le pregunté si estaría dispuesta a que trabajásemos juntos y me dijo que sí. Nos vimos dos o tres veces, pero como todo lo que le proponía le gustaba, me dejó vía libre e hice el guión yo solo.
¿Qué fue lo que le atrajo de la historia y qué semejanzas tiene con otras de sus películas, incluidas las autobiográficas?La idea de hacer la película no fue mía, pero una vez terminada, mucha gente me dijo: “Es realmente una película de Claude Berri”. Sin embargo, no es una historia que yo haya conocido o vivido. La historia me llegó hondo, pero no tanto como mis películas personales o autobiográficas.
Al ver a Audrey Tautou interpretando a Camille no podemos imaginarnos a ninguna otra actriz en el papel. ¿Cómo tuvo esta intuición?
Antes incluso de empezar a escribir el guión ya sabía que quería a Charlotte Gainsbourg para el papel porque tenía ganas de volver a trabajar con ella. Como digo, la vida está llena de casualidades. Algún tiempo más tarde, en un viaje a Nueva York, Audrey Tautou, a la que no conocía, iba sentada a mi lado en el avión.Así nos conocimos, sin hablar del libro. Ella sabía que el papel sería para Charlotte, sin embargo, dos o tres semanas más tarde, le dijo a su agente que si Charlotte no podía hacer la película, a ella le encantaría interpretar a Camille. Como es una chica muy generosa, no tenía ningún problema en sustituir a Charlotte. Es cierto que cuando la conocí pensé en ella para el papel, pero ya me había comprometido. Comencé el rodaje con Charlotte, en la Estación de Lyon pero, casualidades de la vida, tuvo un accidente de snow board. Evidentemente, volví a pensar en Audrey, pero ella acababa de rodar dos películas, entre ellas El código Da Vinci, y su agente me dijo que quería tomarse un año de descanso. Volvimos a coincidir en la brasserie Wepler y nos entendimos a la perfección.Ella se dio cuenta de lo mucho que la necesitaba, porque todo estaba listo y el equipo estaba a la espera. Si no conseguía que Audrey aceptara, sería una catástrofe para la película. Estábamos a martes y dijo que me daría una respuesta el viernes. El viernes, efectivamente, aceptó el papel, un paréntesis. Aquella noche, en la brasserie Wepler, llamó a Stephen Frears al que conozco desde hace cuarenta años y que vivió en casa de mis padres. Le dijo que estaba conmigo y le propuso quedar para tomar una copa. Fuimos a ver a Stephen y Audrey, que le quiere mucho, vio los vínculos que nos unen a Stephen y a mí. Debió convencerla, porque el viernes dijo que sí.
La elección de Guillaume Canet y Laurent Stocker es también muy interesante porque son diferentes y a la vez complementarios. ¿Estaba usted seguro de que quedarían bien juntos en la pantalla?
Cuando vi a Guillaume, me gustó inmediatamente para el papel y él tenía muchas ganas de que hiciéramos una película juntos. Conocía algunas de mis películas. No le hice ninguna prueba, le dije que sí al momento, casi al principio de los preparativos para la película. En el caso de Philibert fue mucho más difícil. Mientras que el personaje de Franck es un tipo popular, Philibert es un aristócrata. Hice muchas pruebas con mi director de casting, Gérard Moulevrier. Un día me presentó a Laurent Stocker, me gustó y decidí hacer la película con él.
Françoise Bertin está extremadamente bella y conmovedora en el papel de Paulette. La escena en la que aparece desnuda parece un dibujo de Rodin. ¿Era importante para usted este personaje?
Al principio quería a Tsilla Chelton, pero era un papel muy importante y las aseguradoras no querían cubrir a una actriz de su edad. Cuando hice las pruebas con Françoise Bertin, supe que estaría fabulosa. Estaba a la altura del personaje y era muy difícil encontrar a una actriz que pudiera interpretar ese tipo de papel. Es extraordinario que haya aceptado, sin ningún tipo de problema, mostrarse desnuda. Pudimos filmarla desnuda.
La fotografía de Agnès Godard es íntima y densa. Consigue que el piso sea un personaje más. Parece que los actores hayan vivido allí toda su vida, aislados del mundo. ¿El piso es un elemento central en esta historia?
Sabía que tenía que ser un piso muy grande y que estábamos obligados a rodar en estudio. Llevaba mucho tiempo queriendo trabajar con Agnès Godard, desde que vi la película de Noemy Lvovsky La Vie ne me fait pas peur. Me entusiasmaba su manera de filmar, no sólo desde el punto de vista estético sino también por el guión técnico. Después de haber trabajado con Bruno Nuytten y Eric Gautier, que no estaba libre en ese momento (si no, le habría escogido a él porque ha participado en mis últimas películas), quería a Agnès. También me gustaría mencionar a mi montador, François Gédigier, que hace muchos años que monta todas mis películas. El equipo técnico más cercano lo tenía claro desde el principio.
Ha conseguido acrecentar la profundidad de esta historia aparentemente alegre. ¿Cree que puede estar relacionado con la depresión que sufrió?
Antes de empezar la película, tuve un accidente cerebrovascular y caí en una depresión. Salí de ella en el momento de decidir el casting y las localizaciones. Me sentía preparado para hacer la película. Empezamos a rodar y durante la tercera semana sentí que la depresión volvía. Natalie Rheims me aconsejó tener a alguien a mi lado para ayudarme a tratar con el equipo. Tuve la suerte de que un director con muchísimo talento y al que admiro, François Dupeyron, estuviera libre. Fue una ayuda valiosísima. Estaba todo preparado pero quizá no tenía las fuerzas suficientes para hacer la película yo solo. Sobre si esta depresión se nota en la película, ya me dijeron lo mismo con Une femme de ménage. Cuando rodaba esta película pasé por mi primera depresión, a consecuencia de la muerte de mi hijo. Jean-Pierre Bacri se inspiró en mí para construir el personaje. El tema no tiene nada que ver, pero en las dos películas, el alma es la misma.
La familia, la dificultad para ser felices juntos y el miedo a la ruptura y a la dispersión de la familia están muy presentes en todas sus películas. ¿Esta parte de la novela trata algo personal?
Puede que haya introducido en la película algo personal de forma inconsciente, cosas que nos desbordan, las más profundas. Es inevitable.
Una de las diferencias con sus otras películas es que en esta los personajes son muy jóvenes, se buscan a sí mismos y se preguntan cómo ser felices y qué esperar de la vida. Generalmente, a usted le interesan personajes más maduros, con problemas adultos.
En la novela los personajes son más jóvenes que yo y quería respetar la historia.
Una anécdota muy divertida sobre los elementos que incorporó al guión que no aparecían en la novela es sobre las clases de ortofonía. El profesor de dicción de Philibert es el mismo que le dio a usted clases.
En el libro, Philibert tiene problemas de elocución y quise utilizar eso. Como en ese momento, y a veces incluso ahora, tenía dificultades para hablar, tomé clases de ortofonía. Añadí la historia del profesor que en vez de hacer hablar, hace cantar. Cuando yo no era capaz de pronunciar una palabra, me hacía cantar. Este personaje no existía en la novela. Creo que esa escena corresponde a mi deseo de introducir el teatro en la historia. Quería que el teatro estuviera presente en la película. En el libro hay un pasaje muy corto en el que Philibert dice que ha conocido a una chica que le sugiere que vaya a clases de teatro. A partir de ahí desarrollé la idea de la tartamudez y de la historia de amor con la chica.
¿Considera que entre Camille y Franck hay una auténtica historia de amor, digna de las comedias románticas americanas?Al principio, el personaje que interpreta Guillaume es desagradable con Camille. Más bien es Philibert el que está enamorado de ella, pero no puede confesárselo. Poco a poco, como en las comedias americanas, entre estos dos personajes que al principio no se gustan surge una historia de amor. Una historia de amor complicada hasta el final.
Juntos, nada más ya se ha convertido en una película de Claude Berri. Todos los que la han visto consideran que encaja perfectamente dentro de su filmografía. ¿Cómo reaccionó Anna Gavalda ante esta reinterpretación, esta reapropiación?Lo único que puedo decir es que ella ha visto la película y le ha encantado. No intervino para nada. Creo que había dicho que si no le gustaba la película y le preguntaban por ella, no diría nada. Al contrario, aunque sea una persona muy discreta, si le preguntan, creo que dirá que le ha gustado. No me ha dicho nada de los cambios que he introducido. Me acuerdo que después de la proyección, a su editor se le caían las lágrimas y creo que Anna sintió lo mismo.
Tras Une femme de ménage, esta es la segunda vez que adapta una novela de un autor contemporáneo. ¿Considera que hay similitudes entre estas dos películas dentro de su obra?
No sé, porque en esta hay un final feliz, mientras que Une femme de ménage acababa con una nota triste.









miércoles, 9 de enero de 2008

"Juntos, nada más" de Claude Berri, el martes 15 de enero

Y la protagonista es esta señora, la de Amelie, otra Audrey



































sábado, 5 de enero de 2008

"Naturaleza muerta" el martes 8 de enero a las 21 h.




Sinopsis


La antigua ciudad de Fengjie ya está cubierta por el agua, pero aún no se han empezado a construir los nuevos barrios. Algunas cosas podrán salvarse, otras habrá que dejarlas para siempre... El minero Sanming va a Fengjie en busca de su ex mujer, a la que no ha visto desde hace 16 años. Al reencontrarse a las orillas del río Yangtsé, deciden volver a casarse. La enfermera Shen Hong viaja a Fengjie para encontrar a su marido, que se fue de casa hace dos años. Se abrazan delante de la presa de las Tres Gargantas y empiezan a bailar. A pesar de eso, deciden no reiniciar la relación y divorciarse


El Director


Jia Zhang-Ke


Nació en 1970 en Fanyang, en la provincia de Shanxi, China. Se licenció en la Academia de Cine de Pekín y realizó su primera película, Xiao Wu, en 1998. Actualmente vive en Pekín y participa activamente en el desarrollo del cine independiente en China.
Filmografía


1998 XIAO WU (107’)


2000 ZHANTAI (Plataforma) (193’/154’ Festival de Venecia 2000)


2001 GONG GONG CHANG SUO (31’ _documental)


2002 REN XIAO YAO (Placeres desconocidos) (113’ _Festival de Cannes 2002)


2004 SHIJIE (El mundo) (105’_Festival de Venecia 2004)
EL PROYECTO HIDRÁULICO DE LAS TRES GARGANTAS
Una breve historia
Sun Yat-sen, el padre de la China actual, fue el primero en pensar en el proyecto de las Tres Gargantas en el río Yangtsé. Encargó estudios a diversos ingenieros a principios del siglo XX. Poco tiempo después del nacimiento de la República Popular China, Mao Zedong se interesó por el proyecto de las Tres Gargantas y se desplazó personalmente a la zona. Fueron necesarias cuatro décadas para estudiar y realizar el proyecto de ingeniería. En abril de 1992, el Congreso Popular Nacional aprobó la construcción de la presa de las Tres Gargantas en el río Yangtsé, y la obra empezó oficialmente en 1993. Dividida en tres fases, se calculó que la construcción tardaría 17 años. Actualmente ya ha comenzado la Fase III y se espera que el proyecto esté terminado en 2009.
El proyecto comprende una presa de gravedad realizada en hormigón, un canal de desagüe, una central eléctrica al final de la presa, cinco esclusas de navegación permanente y un ascensor para barcos más pequeños. La construcción se divide en tres partes principales: la presa en sí, la central eléctrica y la estructura para la navegación. La presa tiene 3.035 metros de ancho y una altura de 185 metros. La central eléctrica dispondrá de 26 generadores. La capacidad será de 1.820 kilovatios/hora y generará un total de 84,7 mil millones de kilovatios al año.
La presa de las Tres Gargantas es el mayor proyecto hidroeléctrico del mundo. El nivel del agua alcanzará los 175 metros. Han desaparecido bajo las aguas un gran número de ciudades con más de mil años de antigüedad además de unos mil pueblos. Se estima que el número de personas desplazadas por la obra alcance los 1,2 millones. El Proyecto de Reasentamiento está dirigido a los desplazados de la zona invadida por las aguas.

Referencias
Dirige Jia Zhang Ke (Fenyang, Shanxi, China, 1970), que se licenció en la Academia de Cine de Pekín y realizó su primera película, Xiao Wu, en 1998. Actualmente vive en Pekín y participa activamente en el desarrollo del cine independiente en China. Su filmografía se completa con Xiao wu (1998), Zhantai (Plataforma, 2000), el documental Gong gong chang suo (En público, 2001), Ren xiao yao (Placeres desconocidos, 2002) y Shijie (El mundo, 2004).
Está protagonizada por Zhao Tao, que se licenció en el Departamento de Baile Nacional del Instituto de Danza de Pekín en 1998 y fue profesora de Danza en la Universidad de Shanxi. El director la descubrió mientras realizaba un casting entre sus alumnas.
Le acompaña en el reparto Han Sanming, que trabajaba como minero en las minas locales y fue descubierto el año 2000 por Jia Zhang-ke, convirtiéndose en el actor talismán del realizador.
El guión es del propio director, quien asegura que "un día entré sin avisar en una casa y descubrí objetos cubiertos de polvo en una mesa de trabajo. De pronto, sentí como si el secreto de la vida acabara de caérseme encima. Los viejos muebles, los papeles en la mesa, las botellas en el alféizar de la ventana, los cuadros de la pared cobraron un aire triste y melancólico. Una naturaleza muerta es una realidad que preferimos no ver. Aunque esté enmarcada por el tiempo, su silencio está lleno de los secretos de la vida".
El director de fotografía es Nelson Yuuk-Wai, que se licenció en Cinematografía en el INSAS (Instituto Nacional Superior de las Artes del Espectáculo, Bélgica) en 1994 y debutó como director en 1996; y la banda sonora está compuesta por Lim Giong (Millennium mambo).
Sun Yat-sen, el padre de la China actual, fue el primero en pensar en el proyecto de las Tres Gargantas en el río Yangtsé. Encargó estudios a diversos ingenieros a principios del siglo XX. Poco tiempo después del nacimiento de la República Popular China, Mao Zedong se interesó por el proyecto de las Tres Gargantas y se desplazó personalmente a la zona. Fueron necesarias cuatro décadas para estudiar y realizar el proyecto de ingeniería. En abril de 1992, el Congreso Popular Nacional aprobó la construcción de la presa de las Tres Gargantas en el río Yangtsé, y la obra empezó oficialmente en 1993. Dividida en tres fases, se calculó que la construcción tardaría 17 años. Actualmente ya ha comenzado la Fase III y se espera que el proyecto esté terminado en 2009.
La presa de las Tres Gargantas es el mayor proyecto hidroeléctrico del mundo. El nivel del agua alcanzará los 175 metros. Han desaparecido bajo las aguas un gran número de ciudades con más de mil años de antigüedad además de unos mil pueblos. Se estima que el número de personas desplazadas por la obra alcance los 1,2 millones. El Proyecto de Reasentamiento está dirigido a los desplazados de la zona invadida por las aguas.
Consiguió el León de Oro en el Festival de Cine de Venecia, donde entró a formar parte de la sección oficial en el último momento.
Está producida por New Yorker Films, Shanghai Film Studios y Xstream Pictures.
Se rodó íntegramente en la vieja ciudad de Fengjie, que ha sufrido enormes cambios debido a la construcción de la presa de las Tres Gargantas. Numerosas familias que llevaban generaciones viviendo allí tuvieron que mudarse a otras ciudades. La ciudad antigua de Fengjie, con sus dos mil años de historia, fue arrasada y sumergida bajo las aguas.
Crítica

PARÁBOLA DE LOS DOS BUSCADORES EN EL ABISMO DE LA PÉRDIDA
Como medio artístico profuso y generoso que es, el arte cinematográfico está sometido a multitud de coordinadas generadoras que varían en virtud de la intencionalidad de la voluntad que lo concibe. Ya sea como mero objeto de entretenimiento, como elucubración estética, como afán documental, como reflexión personal, como adscripción a determinado género o como pretensión ensayística, la obra cinematográfica, en cuanto objeto maleable y plurivalente, se ajusta a la necesidad motriz de quien la piensa.
En determinados pasajes de su historia, el film, en manos de creadores conocedores de las posibilidades inmortalizadoras y urgentes del dispositivo técnico-artístico que manejaban, ha prestado su impronta capturativa e imborrable a la circunstancia histórico-social que lo concernía contemporáneamente. Jia Zhang-ke con esta sobrecogedora NATURALEZA MUERTA reinventa el cine como testimonio. El oficio de cineasta recupera su especificidad privilegiada de notario implacable; el objetivo del cinematógrafo se postula sentidamente como testigo aportador de un punto de vista brutal, enérgico y pulcro. El film del cineasta chino plantea la utilización de la cámara como artilugio perpetuador de un singular momento temporal. Asistimos a la certificación de una particularísima ceremonia: la de la extinción de un ámbito geográfico. NATURALEZA MUERTA procede a revelarse con la dramaturgia desolada de un sepelio. El cineasta acude al ritual sancionado por el ímpetu expedidor de quien se ve obligado a suministrar la extremaunción a un finado. Nunca como en esta ocasión habíamos podido contemplar a un film vestirse de luto.
Nos trasladamos a la ciudad china de Fengjie, una de los más de veinte importantes núcleos de población que han visto a su integridad transformarse drásticamente debido a la construcción de la obra de ingeniería hidráulica más grande del planeta: la presa de Las Tres Gargantas. La consecuente elevación del nivel del cauce del río Yangtsé en el que está enclavada esta mole de cemento de más de 180 m. de altura ha acarreado una espeluznante metamorfosis aniquiladora en toda la provincia de Hubei; la brutalidad de la agresión ecológica y social allí detonada asume la desmesurada magnitud de la dimensión planificada para la obra: casi dos millones de personas han tenido que ser realojadas en enclaves lejanos; yacimientos arqueológicos milenarios han quedado sepultados bajo las aguas; tesoros monumentales de valor histórico excepcional deberán ser reubicados para su conservación; se hallan prácticamente extintas únicas especies animales (el delfín chino, el esturión chino) pertenecientes a la fauna autóctona del lugar; se prevé la agudización de un grave problema medioambiental causado por el atasco de los lodos en los fondos del gigantesco acuífero, que provocará una degradación en la calidad de las aguas allí artificialmente estancadas. El film del autor de THE WORLD acude a Fengjie a ficcionar un doble encuentro personal, por el que se exhibe desbordada la vasta extensión de este monstruo lento y líquido, engullidor insaciable de todo un universo casi difunto, en el que a pesar de todo persiste la vida, porque hay quien allí acude a buscarla.
Jia compone una elegía icónica de belleza dolida, mojada, rocosa y verde. Su posicionamiento con la cámara no es ni mucho menos el de un obcecado documentalista. En tanto que relato organizado, queda claro que, en principio, el entorno no es el objetivo fundamental que se persigue examinar. Muy al contrario, éste, tolerado en toda su vastedad, sirve como marco espacial de esa historia de búsquedas perentorias y hallazgos determinantes. Fengjie es el recipiente que contiene a los protagonistas, la cavidad que los refugia, la delimitación recóndita que aguarda la respuesta a la incógnita de sus respectivas desesperaciones. La grandeza de NATURALEZA MUERTA estriba en la atenta brillantez que demuestra el realizador al consentir la hondura clara y progresiva con la que va irrumpiendo la perspectiva física del paraje. La geografía asalta el film sin éste imponerlo. Se le cuela, lo arrolla, lo humedece con la estridencia sigilosa y lenta de una bruma rasa. Jia sabe concertar los dos niveles fundamentales en torno a los que gravita el filme: la enormidad de los elementos constituyentes del enclave en Fengjie (la presa, la garganta, el río, las cordilleras) y el periplo humano de un hombre y una mujer empeñados en saldar particulares cuentas. Lo íntimo frente a lo descomunal, inmensidad ignota frente a certeza personal. Hecatombe contra esperanza. La cámara del realizador captura con la misma dignidad la inabarcable precisión de esa garganta inmemorial en trance de abatimiento que la soledad agitada y deambulante de Han Saming y Shen Hong.
Evidenciado con tanta nitidez, la consecuencia de ese contraste entre lo grande y lo particular no es otra que la de una concepción del ser humano particularmente desoladora en tanto que se explicita su pequeñez, su desprotección, su mansedumbre, su fragilidad y su ignominia. Esas masas de gente moviéndose en hilera, hacinadas en barcos, morando en habitáculos infames, siendo victimas del vasallaje y el comercio humano (la esposa de Saming), subiendo y bajando terraplenes enlodados, dan idea de una colectividad convertida en rebaño, en colectivo a la deriva, en madriguera de alimañas intentando sobrevivir. Más aún, las terribles escenas en las que se describen el trabajo de los peones de la demolición los asemeja a animales de carroña: el hombre enfrascado en rematar lo ya desahuciado, lo que ya no sirve. Cual buitre ensañado con su presa, las imágenes de esos seres martilleando las ruinas, mal viviendo de trabajar entre escombros, consumiendo sus energías mientras se allana el camino al soterramiento definitivo, supuran la verdadera magnitud de la tragedia. La construcción del cataclismo, la insistencia en la catástrofe, la brutalidad de la barbarie arquitectónica en detrimento de la armonía de la evolución y de la historia no la denuncia ningún meandro del relato, sino que impregna cada encuadre. La película está concebida con transparencia vital y con intención forense. Su creador acude con templanza circunspecta de juez de guardia al lugar del accidente. NATURALEZA MUERTA es un informe, un atestado, la inclemente descripción de un profesional que debe sacar consecuencias de entre los restos hurgados en la fatalidad, callando con profesionalidad expeditiva la posibilidad cierta del hallazgo superviviente.
Porque de eso se trata, de la supervivencia, de las expectativas en tiempos de inmolación colectiva y en espacios resignados a la agonía. Pese a la deshumanización verificada, pese al desahucio dominante, Jia se atreve a depurar un hálito de esperanza mediante la intervención protagonista de dos personajes obligados a acudir a ese lugar sancionado por la desaparición inminente. Son un hombre y una mujer que necesitan resolver un conflicto emocional muy importante. Ambos empeñarán a fondo sus paciencias para lograrlo. El seguimiento de sus andanzas actúa como único elemento narrativo sobre el que se sostiene el exiguo relato. El tesón introvertido de los dos permite una descripción cercanísima de la colectividad humana (soberbias las escenas del interior de la pensión en las que contemplamos a los grupos de jornaleros) allí habitante. NATURALEZA HUMANA va componiendo, al ritmo del caudal parsimonioso del omnipresente río, un sencillo tributo a la voluntad individual como único resquicio de salvación. Las diminutas figuras del hombre que llega para descubrir muy pronto que el domicilio que busca yace en el fondo de un río, y de esa mujer con documentos para firmar por un señor importante, acaban componiendo el perfil de dos perseverantes sin miedo al vértigo de la altura, que, caminando por el borde del precipicio, alcanzan su objetivo pertrechados únicamente del ímpetu de su secreta necesidad. David vence a Goliath no con las piedras lanzadas por una honda, sino que esperando su oportunidad dentro de sus entrañas. En esta microscópica odisea de dos seres luchando en la boca del gigante inédito es en donde NATURALEZA MUERTA libera su grandeza maestra: la vida nueva es posible a pesar de los estertores de la devastación; la vida nueva es posible de entre la ruina del desastre alrededor; la vida nueva es posible si quiere quien quiere.
(*****) Recomendada para todos aquellos que tienen fe: aun hay cine con forma de ventana.
Celso Hoyo Arce (www.zinema.com)

miércoles, 2 de enero de 2008

Fresas salvajes de Bergman en el último programa de ¡Qué grande es el cine!

Ingmar Bergman

En enero de 2008 proyectaremos "Fresas salvajes" como homenaje a Ingmar Bergman

 
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