sábado, 31 de diciembre de 2011

Propuestas de películas para el 2012

En Comentarios podéis añadir las que queráis ver este 2012 en el Cineclub Fetiche:
1) «The artist», la francesa muda y en blanco y negro
2) «Nader y Simin», iraní pero a su vez Oso de Oro en Berlín
3) «Un dios salvaje», dicen que una maravilla de Polanski
4) «El árbol de la vida», de Terrence Malick
5) "Winter’s bone", ganadora en Sundance. buena película con la sorpresa de la actriz (el próximo Óscar, ja)
6) "El ilusionista", Animación, un homenaje a Jacques Tati.
7) "El topo". Vuelve John le Carré, esta la pondrán los Multicines (supongo)
8)"Eva" de Kike Maillo, ciencia ficción española
9) "No habrá paz para los malvados" de Urbizu, con el pesado de Coronado que a lo mejor lo hace bien.
10) "La voz dormida" de Benito Zambrano, otra española sobre la guerra civil con muy buena pinta y mejores críticas.
11) "Mercado de futuros" un documental español sobre la crisis
12) " Crazy, Stupid Love" ehhhhhhhhh, una comedia
13) "Los idus de marzo" dirigida por Georges Clooney
14) "Super 8" para adolescentes pero con la mano de Spielberg detrás
15) "Incendes" una del Líbano
16) "Margin Call" sobre la crisis económica con un resucitado Jeremy Irons
17) "Un método peligroso" Cronenberg metido en otros asuntos que no son los habituales en él. Aunque Freud y su pulsión de muerte se le asemejen
18) "Another Year" de Mike Leigh
19) "De dioses y hombres" la francesa coral genial
20) y aquí podríamos repetir la de Woody Allen (genial) o la mejor de este año que es de los Coen "Valor de ley" (que ya la pusimos, pero que no importa)
Hala a sumar propuestas. Feliz año de cine y rosas.

jueves, 15 de diciembre de 2011

MEET JOHN DOE (1941, Frank Capra) Juan Nadie




Aunque con bastante pertinencia se sitúe la figura de Frank Capra como uno de los más relevantes cultivadores de la comedia en el periodo dorado del género en el cine norteamericano, esa definición en ocasiones oscurece su auténtica dotación. Y es que, como por otra parte sucedió con otros cineastas con los que compartió el devenir de su filmografía, en Capra se articula ante todo un cultivador de dramas exacerbados, que combinaba con una inusual destreza con un barniz de comedia, logrando con ello unos resultados insólitos en la incardinación de sus elementos, y proporcionando a su obra el rasgo de personalidad más definitorio de su cine. Es curioso constatar todo ello, en la medida que según su filmografía se iba espaciando y adentrando en el periodo desarrollado durante la II Guerra Mundial –y más allá de sus celebrados documentales de guerra-, se aprecia la aparición de un amargo influjo en su cine. Parece por momentos como si su consustancial optimismo se peleara con una visión más desencantada de la existencia. Esos contrapuntos tan marcados, tuvieron uno de sus exponentes más rotundos en MEET JOHN DOE (Juan Nadie, 1941), en la que el cineasta italiano opta de forma clara por la inclinación hacia el drama, en detrimento de la vertiente de comedia con la que se inscribirán sus primeros minutos. Se trata, por otra parte, de una opción en la que incurrirá en su posterior IT’S A WONDERFUL LIFE (¡Que bello es vivir!, 1946) –sin duda su título más popular, aunque quizás pocos sepan que fue un fracaso en el momento de su estreno-, y que es probable nos induzca a pensar que la verdadera razón que permitió el génesis de la película, fuera la de formular la implicación del cineasta dentro del contexto de denuncia contra los totalitarismos, que tantos y tantos cineastas norteamericanos expresaron en aquellos años en los que el nazismo alemán y el fascismo italiano ya mostraban sus atrocidades.

Sin embargo, ni el realizador ni su habitual colaborador Robert Riskin, limitan el epicentro de la película en dicha vertiente –aunque sí centre uno de sus ejes vectores-, ya que MEET JOHN DOE puede ser degustada como una diatriba sobre el papel manipulador de la prensa –un tema que centra su primer tercio-, o una proclama sobre la nobleza del carácter y la personalidad norteamericana. Ese parecer ser el objetivo principal del relato, y ya en los títulos de crédito ese collage de pinceladas sobre diferentes aspectos de la personalidad USA, nos predispone a asistir a una diatriba sobre la supuesta nobleza de la misma –uno de los elementos que en el pasado sirvieron a los detractores del realizador, para ponerse anteojeras y no ver sus numerosas virtudes como cineasta, relegándolo al indigno apelativo de “la abuelita Capra”-. Muy pronto la acción de la película se revestirá con esos señalados ropajes de comedia, trasladándonos a la redacción de un periódico -que ha sido adquirido por un nuevo propietario-, quien ha designado como director a Henry Connell (el siempre magnífico James Gleason). Este realiza una reducción despiadada de personal –un elemento dramático que es mostrado, de forma paradójica, con un notable sentido cómico, por medio de los cortantes avances de un joven encargado, y los constantes enfados del encargado de pintar la cristalera de la puerta del nuevo responsable-, incluyendo en ella a la joven periodista Ann Mitchell (Barbara Stanwyck). Esta, con una audaz intuición, escribirá la que iba a ser su última colaboración, creando un ficticio personaje –el denominado John Doe-, representando en él al ciudadano anónimo y, sobre todo, a esa supuesta personalidad noble y solidaria definitoria del norteamericano medio. El pequeño escrito tendrá una inesperada aceptación, sirviendo en primer lugar para que Ann mantenga su puesto en el periódico, y de alguna manera propiciando que sea creado un personaje inexistente, que finalmente recaerá en el ingenuo John Willoughby (Gary Cooper), a quien acompañará en todo momento su amigo Coronel (Walter Brennan), un hombre maduro que desconfía en todo aquello que represente cualquier la dependencia con el dinero y el concepto capitalista –llama “sanguijuelas” a sus representantes-. De la noche a la mañana, el casi vagabundo joven se convertirá en un auténtico héroe local, aspecto para el cual será ayudado en todo momento por las indicaciones y discursos que le escribe Ann, de quien poco a poco nuestro protagonista se enamorará en secreto. La popularidad de Doe, favorecerá la creación de crecientes clubs basados en su figura, que propagaban la apuesta de los buenos sentimientos con el prójimo, al tiempo que dejaban de lado la mediación política. El inesperado héroe llegará a recibir sustanciosas propuestas económicas por parte de algún medio de la competencia en la prensa –el Cronical-, cuando se dispone a efectuar su debut en la radio. Será una tentación que logrará desoir al contemplar el rostro radiante de la entregada Ann, y al obtener el clamoroso aplauso del norteamericano anónimo, despertará la intuición del astuto D. B. Norton (excepcional Edward Arnold), quien verá de forma definitiva las enormes posibilidades que el sencillo personaje puede proporcionar para su promoción política.

Siendo como es, una propuesta densa y brillante –probablemente uno de los títulos más valiosos del cine de su autor-, MEET JOHN DOE interesa mucho más por como se expone cinematográficamente, que en su propia configuración como relato. Es algo, que de una vez por todas debería tenerse bien presente a la hora de valorar las cualidades de Capra como cineasta. Su capacidad para alternar drama y comedia casi de un plano a otro –ese limpiador negro que ofrece un contrapunto cómico a la secuencia final en el interior del rascacielos en el que se supone se va suicidar Doe-, la valoración de los primeros planos –aquellos de Ann que se proyectan sobre nuestro protagonista cuando este se encuentra a punto de leer el discurso que le ha preparado el enviado del Cronical, para con ello dinamitar la patraña que se ha creado en torno suyo, y que le impedirán que finalmente haga uso del mismo; el impresionante primer plano sobre Edward Arnold (a mi juicio el instante supremo de la película), cuando comprobando el éxito de la primera alocución radiofónica de su promocionado, intuye las posibilidades que este le brinda en bandeja)-, o la sabiduría como hombre de cine que se demuestra en su experto manejo de los recursos que le proporciona el lenguaje fílmico. Es algo que apreciaremos en su capacidad para definir a sus personajes –ese ensayo militar que nos define en apenas instantes el talante ultraderechista de Norton-, en la deslumbrante planificación que describe el terrible episodio protagonizado por Doe en la convención que protagoniza, desarrollada con una creciente lluvia –resulta impresionante la grúa que muestra la multitud protegida por paraguas, que asiste atónita al “descubrimiento” de la falsedad de su personaje-, o en la fuerza conmovedora que reviste el episodio final en la terraza de ese rascacielos, en donde quedará patente ese alcance de parábola crística que, en última instancia, define esta intensa y extraña tragicomedia. Una película en la que, una vez más, el realizador siciliano mostrará su capacidad para la dirección de actores, tanto protagonistas –sensacionales Cooper y la Stanwyck- como secundarios –Arnold, Brennan, Gleason…-, en la que los tintes dramáticos poco a poco devoran los matices de comedia con que se envuelven sus primeros fragmentos -y que, pese a todos, nunca dejarán de tener acto de presencia-, preocupada por su compromiso y advertencia en contra de la llegada de tentaciones totalitarias a una sociedad democrática por la norteamericana, y que adelanta otros títulos posteriores como pudiera ser el muy posterior THE LAST HURRAH (El último hurra, 1958. John Ford). Decididamente, MEET JOHN DOE revela la importancia que Capra mostró en la comedia durante la década de los cuarenta –a mi juicio un pequeño peldaño por debajo de la aportación de McCarey, Preston Sturges, Lubitsch o Chaplin, a la altura de la de Hawks, que en aquel periodo brindó escasa inclinación al género, y por encima de un Cukor-. Comparaciones al margen, lo cierto es que con todos ellos, comparte esa visión comprometida e incluso cercana a lo dramático que presidió buena parte de la producción de una comedia USA que, como es lógico suponerlo, no pudo quedar al margen de la tremenda realidad que vivía su sociedad.

lunes, 5 de diciembre de 2011

"Contagio" de Soderbergh, Os esperamos en el cine.







El martes 6 de diciembre y el miércoles 7 proyectamos, la última película de Steven Soderbergh "Contagio", a las 21 h. en los multicines Benavente. Nos vemos en el cine. ya os enviarán la hoja volandera por correo electrónico.

jueves, 1 de diciembre de 2011

"Contagio", crítica de Boyero y de Toni García




















CRÍTICA: 68ª edición de la Mostra de Venecia
La peste según el inteligente Soderbergh



Durante una larga época Hollywood descubrió una mina de oro en el cine de catástrofes. Ocurrían en cielo, mar y tierra, pero la fórmula para retratarlas era idéntica independientemente del escenario. También era obligatorio el final feliz. Y estrellas de primera fila encarnando a los héroes que logran acabar con la pesadilla. Al margen de que estuvieran dirigidas por artesanos eficaces o por directores con cierto prestigio que habían recibido una oferta difícil de rechazar, los verdaderos protagonistas de este tipo de películas eran los efectos especiales y las segundas unidades, especializados en el circense más difícil todavía. El subconsciente colectivo del público disfrutaba mogollón asistiendo a los desastres que podían ocurrir en un avión, un barco o un rascacielos, esos lugares que todos hemos pisado alguna vez. La temática era ampliable a terremotos, maremotos, tsunamis y volcanes en erupción, hacia lo salvaje que puede ser la naturaleza cuando se irrita.Steven Soderbergh es un autor heterodoxo y extraño cuyo cine siempre se ha resistido a ser etiquetado. Proveniente del cine independiente se las ha ingeniado para alternar películas muy personales, incluidas las que ha producido con notable riesgo a otros colegas, con un cine que cumple las exigencias que marca Hollywood y que le permite llenar las arcas cuando estas se han quedado medio vacías por hacer lo que le gusta. Soderbergh es el prestigioso creador de Sexo, mentiras y cintas de vídeo y de Kafka, pero igualmente de películas admirables y de gran presupuesto como Traffic y Erin Brockovich, o de la saga de Ocean's, uno de los mayores éxitos de taquilla del cine contemporáneo.

Por todas esas razones, intuyes que Contagio, perteneciente al género de catástrofes, no va a seguir las habituales reglas del juego, que Soderbergh se las va a arreglar para hacer algo distinto y saltarse las convenciones utilizando la temática sobre la amenaza del Apocalipsis, sobre un virus con infinita capacidad de contagio que está devastando el mundo. Es tan listo que logra algo tan complicado como que estrellas de la altura de Kate Winslet y Gwyneth Paltrow acepten aparecer únicamente 10 minutos en la pantalla antes de que el depredador las envíe al otro barrio. Matt Damon, Jude Law y Marion Cotillard se protegen con más suerte que las anteriores ante el monstruo, pero todos ellos actúan como secundarios de lujo en una película cuyo protagonismo absoluto lo ejerce ese bicho nacido en Hong Kong y que se expande en el momento que uno de los afectados toca a otro ser humano, o incluso si le habla demasiado cerca.

Soderbergh prescinde de efectismos, de exhibicionismo facilón apilando montañas de cadáveres. Se limita a sugerir con un lenguaje visual muy sobrio la atrocidad que genera la peste, utiliza con inteligencia la elipsis, retrata con mala leche la maquinaria burocrática que impide que las vacunas lleguen con rapidez a los afectados y algo tan humano como que los inventores y administradores de estas apliquen el remedio en primer lugar con sus familiares y sus amigos, haciendo selección ante el sálvese quien pueda. Ese rechazo del director a mostrar con naturalismo las consecuencias del horror y a halagar el morbo del espectador ofreciéndole un banquete con las llagas, los vómitos y la putrefacción de las víctimas, no impide que funcione el mejor suspense. Contagio es voluntariamente rara, está llena de matices, desdeña el sensacionalismo y las trampas para enganchar a un público masivo. A mí me inquieta, me transmite la angustia y el miedo que sienten los personajes, me empapa esa atmósfera de desolación. (Carlos Boyero, El País)




68ª edición de la Mostra de Venecia



Un virus sin etiquetar
La última película de Steven Soderbergh, 'Contagio', es un bicho raro, un thriller con visos de drama en la que lo que pasa lentamente se cuenta a toda velocidad y lo que pasa al minuto se examina con lentitud






A Steven Soderbergh se le pueden discutir muchas cosas pero a estas alturas nadie puede negarle su condición de gran cineasta. Esa condición, que va más allá de unas cuantas películas más o menos afortunadas, puede verse en casi todos sus trabajos a uno y otro lado del eje hollywoodiense. Soderbergh es detallista, conciso y específico hasta decir basta. Posee habilidad para el encuadre y la composición y ojo clínico para el ensamblaje de repartos de cualquier estilo o condición y, además, es endemoniadamente listo.Contagio, su último filme, bebe de todo eso y es una película que cuesta encajar en el marco de la política de una major: no es una película comercial al uso, no hay en ella efectos especiales, ni persecuciones, ni escenas de masas, ni aparatosas visiones del fin del mundo. Contagio es un bicho raro, un thriller con visos de drama en la que lo que pasa lentamente se cuenta a toda velocidad y lo que pasa al minuto se examina con lentitud.

El director cuenta la historia de un virus que aparece de repente (estas cosas no acostumbran a avisar) y cuya agresividad convierte el mundo en un gran matadero en cosa de días. Obviamente no hay cura a la vista y -para empeorarlo- el contagio se produce por una simple cuestión de contacto: un apretón de manos, una copa compartida, un beso en la mejilla. Eso convierte el globo en un amasijo de islotes donde nadie confía en nadie y las relaciones sociales quedan reducidas a la nada. No tira Soderbergh de los tópicos de costumbre sino que estudia (plano a plano, secuencia a secuencia) los confines de nuestra capacidad para soportar el azote de la pandemia sin sucumbir al instinto animal y perder la chaveta: su conclusión es que no tardaríamos demasiado en acabar a palos. La otra conclusión, no menos curiosa, es que la burocracia mata más gente que cualquier virus.

En el reparto de este magnífico ejemplo de contención (semi)apocalíptica sitúa el director a un esplendido grupo de actores que sin embargo aparecen por estrictas necesidades narrativas: un ratito de Matt Damon, un ratito de Gwyneth Paltrow, un ratito de Jude Law (el personaje más debilucho del coro) y un ratito de Kate Winslet. No hay ningún tour-de-force sino un estupendo trabajo colectivo en el que cada uno viaja por su cuenta y muchos/as no llegan a su destino. El montaje es la otra gran baza del filme, perfecto en su cadencia (esos flashes de aeropuertos, estadios y calles vacías y el contraste posterior con el caos de los hospitales y las comisarías) y ayudado por la absorbente compañía de la magnífica banda sonora de Cliff Martinez, un habitual del director desde Sexo, mentiras y cintas de video. Contagio es en suma un rara avis que ni es un retrato íntimo del fin de los tiempos ni una de esas películas donde algo o alguien acaba arrasando el planeta hasta que al final los supervivientes sonríen a cámara y prometen volver a empezar. Precisamente por eso, por su negativa a meterse en un género concreto e ir por ahí arrastrando la etiqueta, ha recibido un generoso aplauso al final de su pase para la crítica. Soderberg, para que conste, sigue atesorando toneladas de talento. (Toni García, El País)



























































miércoles, 30 de noviembre de 2011

"Contagio" de Steven Soderbergh, el martes 6 y el miercoles 7 de diciembre a las 21h, en los Multicines Benavente.




Steven Soderbergh
Steven Andrew Soderbergh (Atlanta, Georgia, 14 de enero de 1963) es un productor cinematográfico, guionista, director de fotografía, editor y director de cine estadounidense. Ganó el Premio Óscar al mejor director en 2000 por la película Traffic.

Biografía. Primeros años e inicios. Soderbergh es hijo de padres de ascendencia sueca (el apellido original, Söderberg, fue cambiado a Soderbergh cuando la familia emigró a los Estados Unidos). De niño, su familia se mudó de Atlanta a Baton Rouge (Luisiana), donde su padre se convirtió en Decano de Educación en la Universidad Estatal de Luisiana (LSU). Allí descubrió la filmación siendo adolescente, dirigiendo cortometrajes con película de Super 8 mm y equipo prestado por estudiantes de la Universidad.Soderbergh asistió a la escuela secundaria en Louisiana State University Laboratory School, una institución dirigida por la Universidad. Mientras todavía estaba en la secundaria, Soderbergh asistió a una clase de animación de cine en la universidad y empezó a realizar cortometrajes de 16 mm con equipo de segunda mano. En lugar de atender a LSU, Soderbergh probó suerte en Hollywood después de graduarse de secundaria. Comenzó trabajando como un anotador en un programa de juegos y eventualmente encontró un trabajo como editor de cine freelance. Su gran oportunidad llegó cuando dirigió el video del concierto 9012 Live de la banda Yes en 1985, por el cual fue nominado a los Premios Grammy.

Sex, Lies, and Videotape. No fue sino hasta que Soderbergh volvió a Baton Rouge cuando concibió la idea de Sex, Lies, and Videotape (en español Sexo, mentiras y video o Sexo, mentiras y cintas de video), que escribió en ocho días. La película ganó la Palma de Oro en el Festival Internacional de Cine de Cannes, y se convirtió en un éxito comercial a nivel mundial y contribuyó enormemente a la revolución de cine independiente de los años 1990. El crítico de cine Roger Ebert consideró a Soderbergh "el chico póster de la generación Sundance."

Trabajo de 1993 a 1998. Sex, Lies, and Videotape fue seguida por una serie películas de bajo perfil que tuvieron poco éxito en la taquilla: Kafka, una película biográfica que mezcla hechos reales y la ficción de Kafka (principalmente El castillo y El proceso), escrita por Lem Dobbs y protagonizada por Jeremy Irons como Franz Kafka; King of the Hill, un drama de la era de la Gran Depresión aclamado críticamente; Underneath, un remake de la película de 1949 de Robert Siodmak, Criss Cross; y Schizopolis, una comedia que él protagonizó, escribió, compuso, rodó y dirigió.

Su fracaso comercial terminó en 1998 con Out of Sight, una adaptación de una novela de Elmore Leonard, guionizada por Scott Frank y protagonizada por George Clooney y Jennifer López. El filme fue elogiado por la crítica, aunque solo tuvo un éxito moderado en la taquilla. Sirvió para reafirmar el potencial de Soderbergh, además de iniciar una asociación lucrativa artística entre Clooney y Soderbergh.

Más éxito: 1999 y 2000. Soderbergh continuó el éxito de Out of Sight haciendo otra comedia de crimen, The Limey, de un guion original de Lem Dobbs y protagonizada por actores veteranos como Terence Stamp y Peter Fonda. El filme fue bien recibido, pero no tanto como Erin Brockovich (2000), escrita por Susannah Grant y protagonizada por Julia Roberts en el papel de una madre soltera enfrentándose a la industria en un litigio. Por este papel Julia Roberts ganó el Óscar a la mejor actriz en 2000. Más tarde, ese mismo año, Soderbergh lanzó su proyecto más ambicioso hasta la fecha, Traffic (con un metraje de 147 minutos, el film tenía 135 diálogos hechos en 8 ciudades diferentes), un drama social escrito por Stephen Gaghan.

Traffic se convirtió en su más aclamada película desde Sex, Lies, and Videotape y le valió el Óscar al mejor director en 2000. También estuvo nominado ese mismo año por Erin Brockovich. Es el único director que ha sido nominado en el mismo año por Mejor Director por dos películas diferentes en los Premios Óscar, los Globos de Oro y los premios del Directors Guild of America. Fue la primera vez que esto ocurrió en los Óscar en 60 años.

Trabajo de 2000 a 2007 Brad Pitt, George Clooney, Matt Damon, Andy García, Julia Roberts y Soderbergh en diciembre de 2001 Ocean’s Eleven, con un elenco de estrellas y una estética llamativa, es la película de mayor recaudación para Soderbergh hasta la fecha, habiendo ganado más de $183 millones. El protagonista de la película, George Clooney, también apareció en la película de 2002 Solaris, siendo esta la tercera vez que Clooney Soderbergh trabajan juntos en una película. En el mismo año, Soderbergh hizo Full Frontal, que fue filmada en su mayoría en video digital en un estilo improvisado elimina la barrera entre las actuaciones de los actores están como personajes y cuando están interpretando a versiones ficticias de ellos mismos. El título es una referencia a cuando un actor o actriz aparece totalmente desnudo en la pantalla ("full frontal nudity")

Siguiendo el mismo estilo de Full Frontal, el siguiente proyecto de Soderbergh fue K Street (2003), una serie de televisión de 10 capítulos sobre políticos que co-produjo junto a Clooney. La serie fue notable por ser parcialmente improvisada, así como por ser producida en los cinco días antes de la transmisión de cada episodio para aprovechar los eventos recientes en la narrativa ficticia. Políticos verdaderos aparecieron tanto en cameos así como versiones ficticias de sí mismos, al igual que los protagonistas, James Carville y su esposa Mary Matalin. El programa causó controversia en las elecciones primarias demócratas de 2004 cuando Carville le dio al candidato Howard Dean una frase a durante una filmación que Dean luego usó en un debate.

Ocean's Twelve, la secuela de Ocean’s Eleven, fue su siguiente película, estrenada en 2004. El buen alemán, un drama romántico protagonizado por Cate Blanchett y George Clooney, fue lanzado a finales de 2006. Ocean's Thirteen, la sexta colaboración de Clooney y Soderbergh, fue lanzada en junio de 2007.

Trabajos recientes En 2006, Soderbergh sorprendió con Bubble, un filme con un presupuesto de $1,6 millones protagonizado por un reparto de actores no profesionales. Apareció en cines selectos y en HDNet al mismo tiempo y cuatro días después fue lanzado en DVD. Los jefes de la industria observaron con atención como esto sucedía, debido a las implicaciones que su inusual programa de estreno podría tener con películas futuras. Los propietarios de los cines, quienes recientemente han sufrido descensos en el número de espectadores, no reciben bien a las llamadas películas “day-and-date”. El presidente y gerente de la National Association of Theatre Owners, John Fithian, dijo indirectamente que el modelo de estreno del film era “la mayor amenaza para la viabilidad de la industria del cine de hoy en día.” La respuesta de Soderbergh a esas críticas fue: “No creo que esto vaya a destruir la experiencia de ir al cine más que la opción de pedir la comida para llevar haya destruido el negocio de los restaurantes”. Sin embargo, la película tuvo poco éxito tanto en taquilla como en el mercado del video casero. A pesar de esto, Soderbergh tiene contrato para realizar cinco películas más con el mismo tipo de estreno (day-and-date).

En 2007, Soderbergh y Tony Gilroy contribuyeron en un comentario para el reestreno del DVD de El tercer hombre por Criterion Collection. En 2008 dirigió dos películas acerca de Ernesto "Che" Guevara: Che: El Argentino y Che: Guerrilla, ambas protagonizadas por Benicio del Toro.

En 2008, Soderbergh filmó The Girlfriend Experience en Nueva York. El filme fue protagonizado por la actriz pornográfica Sasha Grey. El 18 de septiembre de 2009, estrenó The Informant!, una película basada en la historia Mark Whitacre (interpretado por Matt Damon), un ejecutivo que trabajó con el FBI para revelar un caso de manipulación de precios.

En 2009, el cineasta dirigió una obra títulada Tot-Mom, basado en la historia real de Caylee Anthony para la Sydney Theatre Company (Compañía Teatral de Sídney). Los ensayos iniciaron en noviembre de ese año y la producción fue estrenada al mes siguiente.

En el otoño de 2010, filmó el thriller Contagio, escrito por Scott Z. Burns. Con un reparto que incluía a Matt Damon, Kate Winslet, Gwyneth Paltrow, Laurence Fishburne, Marion Cotillard y Jude Law, el filme narra una pandemia ficticia y los esfuerzos de un grupo de científicos para descubrir la causa y encontrar una cura. Fue lanzada el 9 de septiembre de 2011.

Estilo de dirección y colaboraciones con actores.“Siempre me he llevado bien con ellos”, dice Soderbergh sobre los actores, "Siempre intento estar seguro de que estén bien, y cuando están en el plató los dejó a solas. No me meto en su camino." Su estilo de dirigir no intrusivo ha hecho que grandes estrellas de cine hayan interpretados varias de sus películas. Julia Roberts tuvo papeles secundarios en Ocean’s Eleven, Ocean’s Twelve y Full Frontal y además ganó un Óscar a la mejor actriz por su papel protagonista en Erin Brokovich. Benicio del Toro, quién también ganó un Óscar al mejor actor de reparto por su trabajo en Traffic, protagonizará Guerrilla. Otros actores habituales en la filmografía de Soderbergh son Luis Guzmán (Out of Sight, The Limey y Traffic) y Don Cheadle (Out of Sight, Traffic, Ocean’s Eleven, Ocean’s Twelve y Ocean’s Thirteen). Sin embargo, el actor que ha protagonizado no menos de 6 de las películas de Soderbergh es George Clooney, con quién es co-propietario de la compañía de producción Section Eight Productions. La compañía produjo los éxitos Far from Heaven, Insomnia y Syriana, así como las películas dirigidas por Clooney Confessions of a Dangerous Mind y Buenas noches, y buena suerte.

Soderbergh a menudo actúa como su propio director de fotografía bajo el pseudónimo de Peter Andrews y ocasionalmente como su propio editor bajo el alias de Mary Ann Bernard. Mientras rodaba Traffic, Soderbergh quería ser acreditado como "Editor de fotografía y Director". Sin embargo, el Gremio de Escritores de América no permitiría otro crédito adelante del de escritor. Como Soderbergh no quería que su nombre fuera usado más de una vez, adoptó el pseudónimo Peter Andrews, el primer y segundo nombre de su padre.

FilmografíaDirector
Contagio (2011)
And Everything is Going Fine (2010)
The Informant! (2009)
The Girlfriend Experience (2009)
Che (2008)
Life Interrupted (2007)
Ocean's Thirteen (2007)
El buen alemán (2006)
Building No.7 (2006)
Bubble (2005)
Ocean's Twelve (2004)
Eros (2004, segmento Equilibrium)
Solaris (2002)
Full Frontal (2002)
Ocean's Eleven (2001)
Traffic (2000)
Erin Brockovich (2000)
The Limey (1999)
Out of Sight (1998)
Schizopolis (1996, también actor y compositor)
Gray's Anatomy (1996)
Underneath (1995)
King of the Hill (1993)
Kafka (1991)
Sex, Lies, and Videotape (1989, también editor de sonido)

Ciclo de invierno. Del 6 de diciembre al 10 de enero.


























lunes, 21 de noviembre de 2011

Certamen de Cortometrajes, Hoy sesión de inauguración. Día 21 de noviembre a las 21 h en los Multicines Benavente


Hoy lunes 21 de noviembre comienza la semana de cortometrajes del Cine.Club Fetiche.
Hoy sesión de inauguración con el actor Jesús Guzman

miércoles, 9 de noviembre de 2011

"Miel" de Semih Kaplanoglu, el martes 15 de noviembre a las 21h. en los Multicines Benavente


“Miel” es uno de esos films que provocan una perenne curiosidad y que transmiten pasión de vivir y permiten suscribir la frase del crítico y periodista cultural Miguel-Fernando Ruiz de Villalobos: “(…) El cine es la creación máxima del ser humano, que como creador ya no puede ir más allá. El cine es la combinación de todos los elementos de la cultura humana, es la expresión audiovisual total que conforma todas las artes”.

Hasta que “Miel” se alzó con el triunfó en el festival de cine de Berlín (Oso de Oro, 2010) no tenía noticias de su director, el turco Semih Kaplanoglu (1963). Semih es una figura a seguir, un gran creador.

Distribuida en España por la empresa navarra Golem, “Miel” se estrenará el próximo 28 de enero. En DVD la editará la empresa barcelonesa Cameo.

Este es el quinto film de Kaplanoglu que debutó en 2000 con “Lejos de casa” a la que siguió “La caída del ángel” (2004). Justo después empezó a pergeñar lo que él llama la trilogía de Yusuf y que empezó con “Huevo” (2007), siguió con “Leche” (2008). Son 3 Yusuf diferentes en cuanto a edad y momento vital pero podrían ser el mismo reconstruidos en tempo inverso, donde el Yusuf de “Miel” es el de menor edad, un niño de solo 7 años. La trilogía integra se estrenará en nuestro país en las próximas semanas, justo en el orden inverso de cómo fue concebida, lo que nos dará una perspectiva más cronológica.

“Miel” es un film mimético sobre el aprendizaje, sobre un paisaje que está en vías de extinción, sobre un lugar, mundo rural de Turquía que raramente vemos en nuestras pantallas, donde el tiempo sigue un ritmo muy diferente al de nuestras urbes.

Yusuf es un niño muy especial, muy apegado a su padre que es colmenero, vive cotidianamente la crueldad y la riqueza de la naturaleza y que está aprendiendo a leer y escribir en la escuela, con dificultades. Descubriremos los esfuerzos del pequeño por progresar en clase y obtener reconocimiento del profesor.

La historia está trabajada con mimo, como pura artesanía. El pequeño actor Bora Altas realiza un trabajo memorable, digno de todo tipo de elogio y al parecer tal y como cuenta Semih Kaplanoglu tiene gran mérito dado que es un niño inteligente, sensible que transmite que vive en su mundo en la pantalla.

“Miel” me recuerda al film de Stephen Frears de 2000 “Liam”, donde el protagonista de una edad similar a Yusuf también tiene dificultades de aprendizaje en la escuela en Liverpool, donde además hay conflictos religiosos, también en su planteamiento podría recordar al Erice de “El espíritu de la colmena” pero prescindiendo de los elementos fantásticos.

En “Miel” hay pocos diálogos, se pretende hacer partícipe al espectador mostrando la curiosidad como forma de descubrir el mundo que tiene el pequeño.

La película se abre con la imagen de Yakup, padre de Yusuf, buscando miel para dar paso rápidamente a un flashback que ocupará el resto del metraje. Los personajes no conocen el desenlace pero los espectadores sí y manteniendo el interés al máximo.

Semih Kaplanoglu define su estilo como realismo espiritual. Su forma de rodar es desde luego realista, la fotografía es otro de los elementos magistrales, lo más valioso de la propuesta radica en la honestidad del planteamiento.

Todo el reparto está espectacular y hasta el más mínimo detalle tiene relieve.

Sin duda, Kaplanoglu ha llegado para quedarse, es un cineasta a seguir.

“Miel” es un film exquisito, magistral. Muy recomendable y necesario.

José López Pérez

sábado, 29 de octubre de 2011

La Historia a través del cine:"El acorazado Potemkin", La memoria de la revolución. Por María Antonia Paz

Ficha técnico-artística

Título original: Bronenosetz Potiomkin.

  • Producción: Goskino (Unión Soviética, 1925). 
  • Director: Serguei M.Eisenstein. 
  • Argumento: Nina Agadjanova-Choutko y Serguei M. Eisenstein. 
  • Guión: Serguei M. Eisenstein y Grigori Alexandrov. 
  • Fotografía: Edouard Tissé y Vladimir Popov. 
  • Decorados: Vasili Rajals. 
  • Montaje: Serguei M. Eisenstein y Grigori Alexandrov. 
  • Intérpretes: Alexander Antonov, Grigori Alexandrov, Vladimir Barski, Mijail Gomarov, Anna Repnikova. Blanco y negro. 100 min.

La memoria de la revolución. María Antonia Paz
1. El acorazado Potemkin: un encargo gubernamental

El Acorazado Potemkin es una película histórica que narra la Revolución de 1905. La Revolución de 1905, como se sabe, no constituyó una jornada concreta, sino que estuvo formada por una serie de protestas y huelgas que empezaron, igual que en 1917, por una guerra, la uso-japonesa, y una derrota. En enero se produjo el llamado Domingo sangriento que consistió en una marcha pacífica en demanda de una Asamblea Constituyente elegida por sufragio universal. La marcha fue disuelta a tiros. En junio se produjo una cadena de huelgas y en octubre una segunda en la que aparecen rasgos nuevos: el apoyo de la burguesía al movimiento y las ocupaciones de tierras por los campesinos. Comenzó con una huelga ferroviaria que dejó a Rusia paralizada. Se formó entonces una Comisión de Delegados Obreros (Soviet). San Petersburgo se quedó desabastecida, y las barricadas proliferaron en las calles de Odessa, Moscú, Jarkov. Ante la amplitud de la protesta, el zar no tuvo más remedio que hacer concesiones: reconoció libertades cívicas y la elección de la Duma. Como era muy complicado presentar en la pantalla todos estos acontecimientos que sirvieron de ensayo general a la Revolución de 1917, se decidió elegir un episodio representativo, la rebelión de los marineros del Acorazado Potemkin. ¡Qué mayor ejemplo que la sublevación de las fuerzas tradicionalmente más leales al
régimen! Para contar la historia se utilizó la técnica de las reconstrucciones históricas o de actualidad, que gozaban del apoyo y la credibilidad del público y que, además, estaban entonces muy de moda en todos los países(1). Por lo tanto, se trata de una producción con un gran realismo documental: se rueda en escenarios naturales, se utiliza un barco gemelo para conseguir mayor veracidad y el relato se apoya en una labor de documentación bastante exhaustiva.

Esta epopeya revolucionaria se estructura a modo de las tragedias griegas en cinco actos; o, a modo de la
historia tradicional en cinco capítulos:


  1. Hombres y gusanos;
  2. Drama en el Alcázar;
  3. Llamada de la muerte;
  4. La Escalinata de Odessa;
  5. Encuentro con la escuadra.

La división en partes sirve para facilitar la explicación del proceso y, por lo tanto, la comprensión de la historia. Pero ni la crítica ni el público contemporáneo, dentro y fuera de la Unión Soviética, vio El Acorazado Potemkin como un relato histórico; ni muchos gobernantes consideraron que su proyección mejorase el nivel cultural de la gente, todo lo contrario. Quiere decirse que en las formas de recepción de un film, obtenemos datos interesantes para su análisis. En este caso, la censura y el veto al que fue sometida esta película –en algunos países y en determinadas épocas– nos alerta sobre la existencia de un objetivo de mayor envergadura, que puede encontrarse investigando en las condiciones de producción que la hicieron posible. Y así encontramos que, efectivamente, a película fue un encargo del gobierno bolchevique que deseaba conmemorar el 20 Aniversario de la Revolución de 1905.


Desde 1918, el cine estaba al servicio del nuevo Estado: se había convertido en un medio de cultura, en un
arte popular, y sobre todo en un instrumento al servicio de la propaganda comunista. El cine, en general, es un instrumento ideal de propaganda porque es una forma elástica, maleable, que no ofrece resistencia interior a la expresión de las nuevas ideas y es, además un medio de comunicación popular que conecta de una forma directa con las amplias masas. Pero, mientras que en las dictaduras de corte clásico (España e Italia) el cine se utiliza como escape o evasión –porque está en manos privadas–, la URSS recurre al cine como un instrumento de concienciación social: el contenido de las películas debía ser consecuente con la realidad política del país. El objetivo principal es claramente político y, a él, el referente histórico queda plenamente supeditado.


2. La revolución glorificada
El comienzo de la película señala con nitidez cuál es su tema principal: «La revolución es guerra, es la única guerra legítima, justa y grande de todas las guerras conocidas». Así, El Acorazado se convierte en una llamada a la revolución para acabar con la opresión, con la desigualdad y las injusticias. Inicialmente parece referirse al zarismo –por los emblemas, banderas, símbolos que aparecen–, pero puede perfectamente sacarse del contexto histórico para utilizarse como justificación de cualquier acción revolucionaria de similares características. Y no sólo se legitima la Revolución, sino que además se difunden sus consignas: la solidaridad y la fraternidad. Cuando Vakulincuk grita ¡Hermanos!, consigue que los fusiles se bajen y los que inicialmente parecían destinados a ser verdugos, se unan a los rebeldes. Hermanos, camaradas, compañeros… es la llamada insistente a la unidad, una mención específica al lema de la Revolución mundial: ¡Proletarios del mundo, uníos! Por lo tanto, más que recoger el motín del Potemkin(2), la película de Eisenstein es un documento social e histórico de un valor inestimable por el ambiente de su época que es capaz de reflejar: la necesidad del Partido Comunista de legitimar su poder soberano, tanto en el interior como en el exterior del país, y su empeño en predicar la Revolución mundial. Como se puede apreciar, la película mantiene el nivel de adoctrinamiento dictado en la Revolución de Octubre, sin involucrarse en las luchas por el poder que, tras la muerte de Lenin, se desatan entre sus colaboradores(3). Habría que preguntarse cuál es el grado de reconstrucción de la realidad histórica y el grado de modificación de la misma en aras de estos imperativos políticos. Tal y como explica Marc Ferro (4), la película de Eisenstein recoge con gran exactitud algunos de los momentos claves del episodio del Potemkin. Es exacto, por ejemplo, que el motín estalló porque la carne servida a los marineros se encontraba en un avanzado estado de putrefacción. Los nombres y papeles de los protagonistas también son verídicos, aunque, como el suceso nunca ha sido establecido con certeza en todos sus aspectos, es muy difícil distinguir en el trabajo de Eisenstein lo que se revela como realidad tal y como pudo llegar a su conocimiento y lo que se revela como invención, como producto de la imaginación.


Sí parece claro que Eisenstein modifica algunos detalles, por ejemplo, el comandante del barco, Golikov, que es el único de los oficiales dispuesto a comprobar efectivamente el estado de la carne, no muere en la película, cuando en realidad fue tirado al mar como los otros oficiales por los sublevados.


También se omite, según Ferro, otro detalle importante: después de la matanza del pueblo en la escalinata, el
general que mandaba la plaza de Odessa consideró oportuno, para canalizar la violencia popular, organizar una persecución contra los judíos. Por ello, miles de judíos fueron asesinados y sus casas saqueadas e incendiadas. El motín no se incorporó realmente a la acción del Partido Socialdemócrata, ni hubo acción coordinada entre el movimiento revolucionario de la ciudad y el de los marineros, cosa que no ocurre en la película, donde precisamente la confraternización entre barco y ciudad es uno de los factores que más valor dan a la lucha revolucionaria.


Al final de la película parece como si los valores de estos hombres hubieran triunfado y con ellos «su barco». Sin embargo, la realidad no fue así: parte de la tripulación fue ahuyentada por un puñado de soldados, el resto regresó a Constanza por segunda vez; el barco encalló, sus marineros sufrieron destierro o presidio, y en su mayor parte emigraron a Argentina.


En resumen, podemos encontrar datos verdaderos, invenciones para dar a estos datos una estructura novelada y por lo tanto más atractiva para los espectadores, y falsificaciones para cumplir unos objetivos políticos. Además no es una obra meramente descriptiva –es inimaginable en una película realizada por Eisenstein–. El Acorazado contiene muchas metáforas simbólicas(5):


a) El motín del barco sirve para materializar la gran epopeya obrera y campesina de 1905.
b) La carne agusanada se eleva como símbolo de la condición inhumana a la que se encuentran reducidos,
no sólo la Marina, sino toda la población de trabajadores rusos.
c) La escena de la lona resume la crueldad con la que el zarismo asfixia toda tentativa de protesta.
d) La presencia y actitud del pope ante los acontecimientos representa una fuerte crítica anticlerical.
e) El cortejo fúnebre de Vakulincuk encarna los sentimientos del pueblo ruso.
f) La escena de la escalera es una reproducción de la jornada del 9 de enero.


Pero dudo que los espectadores de entonces vieran esos símbolos, incluso que los espectadores actuales los perciban con el mismo significado. Creo que los espectadores no vieron ni ven la Revolución de 1905. El sentido de un film no está –como decía Frank Capra(6)– en su verdad o en su falsedad, sino en su permanencia como idea, y la idea que queda en el público es la de un proceso revolucionario, que se identifica con la Revolución de 1917. En El Acorazado Potemkin, Eisenstein hacer sentir al espectador el grito de rebeldía en el que se mezclan la voz de los marineros y la de toda la población de Odessa que se presenta en pantalla con una cuidadosa selección de planos. Los más «débiles», los desdichados y humillados cobran protagonismo: tullidos, niños, ancianos y mujeres. La presencia de la mujer en estas jornadas revolucionarias de 1905 no tuvo tanto relevancia como aparece en pantalla, sin embargo en la Revolución de 1917 sí, lo que representa un dato más de este intento de remitir al público a la Revolución bolchevique. Hay que reconocer que, aunque Eisenstein no inventa la interrupción de la continuidad de la escena –algo que ya habían hecho los americanos– logra un estilo especial para la descripción de ciertos estados de ánimo agitados, ritmos nerviosos y velocidades desgarradoras. No sólo el grito de rebeldía, el contagio revolucionario está perfectamente reflejado: vemos a la masa de gente crecer y descender de diferentes caminos para presentar sus respetos al mártir, Vakulinchuk(7). La dinámica revolucionaria se explica con detalle y con un alto grado de intensidad de acción, que mantiene el interés del espectador gracias a la emoción y a la expectativa que se pone en el relato. En otras palabras, es un drama sostenido,
que no decae y estremece, porque las pruebas que se aportan no son racionales, descriptivas o explicativas,
sino emocionales.


La miseria se describe como irresistible y el odio en aumento: la escena en la que el marinero novato tira el
plato contra el suelo prepara al espectador para el estallido revolucionario, porque la miseria y el odio forman una mezcla explosiva. El mando es incapaz de escuchar las reivindicaciones populares. Se irrita y se pone nervioso al ver desfallecer su autoridad: los marineros se niegan a comer la sopa. El pueblo toma conciencia: en la escena en la que la población rinde homenaje al marinero muerto, vemos cómo los puños se van apretando con fuerza hasta alzarse contra la injusticia. Eisenstein realiza así un modelo no superado.


3. Personajes ejemplares
Hemos comprobado que, mientras que en un libro los diferentes aspectos de un proceso se distinguen (aspectos sociales, económicos, políticos), en esta película –y en casi todas las películas– se mezclan, son simultáneos como la realidad misma. Tampoco se explica, como todo estudio escrito con un mínimo de rigor, el contexto –hay sólo una breve mención a la Guerra ruso-japonesa–, ni los antecedentes ni el final. Sin embargo El Acorazado Potemkin prueba el importante papel que asumió el pueblo en la Revolución de Octubre: unidades militares, fábricas, soviets de barrio se adhirieron a aquellas jornadas de lucha. La masa es el verdadero protagonista. Se pueden distinguir cuatro colectivos: los marineros del Potemkin, la población de Odessa, los oficiales del Acorazado y el destacamento de cosacos Los personajes no están interpretados por actores profesionales y le llevó mucho tiempo encontrar la «tipificación » que requerían sus protagonistas: el médico lo buscó en Odessa y luego en Sebastopol, y allí, al fin, encontró a un hombre que paleaba carbón en un hotel y le pareció idóneo para el papel. De la misma forma, descubrió el «tipo» del sacerdote en la fisonomía de un jardinero que nunca había actuado.


Se contó con la participación de la población de la ciudad y de la Escuadra Roja: de hecho era una costumbre hacer participar a la población en las reconstrucciones históricas que agrupaban hasta diez mil personas(8). Las masas eisenstenianas no son bloques uniformes, como sucede en la filmografía nazi, especialmente hábil en difuminar los rostros en el anonimato, sino personas diferenciadas hasta la individualidad. Este tratamiento se consigue con la utilización de planos medios y primeros planos muy significativos. Pero también es cierto que no se indaga en su vida privada: interesan sólo las acciones que repercuten en la esfera pública(9). Sólo en la escena de la escalinata se presenta alguna tragedia familiar (la
madre que, con su hijo muerto en sus brazos, avanza hacia los cosacos rogándoles que no disparen, y la mujer que, al caer herida precipita el cochecito de su bebé por las escaleras) o algún drama personal, como el dolor de la anciana herida en la cara. Pero estas referencias responden más a un intento de crear en el espectador, por una parte, identificación con el colectivo en cuestión; y, por otra, repulsa hacia los métodos del Antiguo Régimen, representados por la violencia y la crueldad de los cosacos. De forma implícita se desprende que si el Partido bolchevique ha luchado contra estas prácticas, parece lógico pensar que no se va a recurrir a ellas. Los personajes son ejemplares, porque presentan unos sistemas de valores muy concretos. En el colectivo de los marineros y del pueblo predominan los aspectos positivos. Son los buenos: la fraternidad y la solidaridad guían sus actos; parecen siempre dispuestos al sacrificio –comen pan y sal cuando se niegan a tomar la carne podrida–; la emoción, el sentimiento –esos primeros planos con los rostros llenos de lágrimas ante el cadáver de Vakulinchuk– laten en su vida. Curiosamente no se presenta ningún dato de referencia a la lucha de clases, todo lo contrario: en los planos de identificación del pueblo, la cámara selecciona a gente humilde, pero también aparecen personas que, por su indumentaria (velos, sombreros, sombrillas), parecen pertenecer a una clase acomodada, y que participan con el mismo entusiasmo en las acciones de apoyo a los marineros amotinados. Tampoco se percibe una distinción entre campo y ciudad.


En el colectivo de los oficiales y los cosacos sucede todo lo contrario. Encarnan los valores negativos. Son los malos: fríos y calculadores; tiranos (se obliga a los marineros a tomar la sopa y declarar que les ha gustado); vengativos (la forma de atusarse el bigote y rozar el filo de su espada nos da a entender que algunos oficiales esperan con agrado la ejecución de los marineros rebeldes); traidores (la actitud del pope cuando se cae por las escaleras y se hace el muerto); crueles, asesinos (la escena del asesinato a sangre fría de la madre con su hijo en la escalinata de Odessa); sin sentimientos, por no tener no tienen ni rostro (los cosacos aparecen en la pantalla como botas y fusiles que avanzan sembrando de cadáveres el lugar).


Los primeros representan la causa de la revolución. La forma narrativa del film avala y justifica su lucha contra el Régimen zarista, pero sin hacer referencia explí- cita a los ideales de la Revolución bolchevique. La
lección que sacamos de la película en su conjunto es muy clara: los mártires mueren –Vakulinchuk–, pero el colectivo del pueblo asegura la continuidad de la victoria porque, gracias a la solidaridad y a la fraternidad se supera cualquier situación. Al final, la Armada imperial se une a los marineros del Potemkin en el grito de
¡Hermanos!, ¡Camaradas!


Es evidente que el realizador se implica de una forma completa en la reconstrucción de este episodio histórico. Por una parte, se mezclan sus propios recuerdos de las jornadas revolucionarias de 1917 y sus vivencias personales más recientes en la composición de las escenas. Por ejemplo, en el momento en que el
pueblo desfila ante el cadáver del mártir para rendirle su último adiós, puede verse una alusión al homenaje que el pueblo soviético rindió a Lenin en el Kremlin en 1924: en torno a su nombre y a su imagen se creó el culto al dirigente y las imágenes lo reflejan perfectamente. El exceso, la inhumanidad brotan del impulso de la revolución, de la violencia, del calor humano, de la cólera del propio Eisenstein.


La implicación del realizador es evidente no sólo en el contenido, sino también en los aspectos técnicos con
los que se señala al espectador dónde debe mirar y cuáles son los detalles que, en ese momento, importan para el discurso fílmico. El primer plano, por ejemplo, no es utilizado para un detalle indicativo, sino como un elemento capaz de despertar al espectador y facilitar la descripción de los elementos materiales: cuando el médico es arrojado al mar, el primer plano de las gafas pendiendo de una soga reemplaza al individuo engullido por el mar. Es cierto que la escenografía procede de fragmentos de la realidad, pero estos fragmentos son escogidos y elaborados con una intencionalidad concreta.


4. La mirada del espectador
Cuando se realiza una película tanto comercial como de propaganda, lo importante es llegar al mayor número de espectadores. En el caso de la URSS este empeño se supeditó a la necesidad de buscar nuevas formas de expresión, porque para los vanguardistas soviéticos de los años veinte lo más importante era romper los moldes convencionales –igual que la Revolución rompió las estructuras políticas y sociales– y sustituirlos por una nueva comunicación opuesta a la tradicional. Este empeño tuvo sus ventajas e inconvenientes. Ventajas para la evolución del lenguaje cinematográfico que, gracias a los experimentos de estos cineastas, encontró nuevas posibilidades que facilitaron la culminación estética del cine mudo. Pero el mayor inconveniente es que se sacrificó, para ello, el apoyo del público que, habitualmente, abandonaba las salas de cine ante la imposibilidad de entender la película.


Eisenstein tuvo su primer fracaso justo un año antes con La Huelga (1924). Intentó la participación del espectador, implicándolo en un verdadero aparato creativo: «No hago películas testimonio, vistas por un impasible ojo de cristal –decía– sino que doy puñetazos en la cara al público». Y basó su llamado cine puño en un nuevo concepto de montaje(10). Por ejemplo, junta dos realidades, una espiritual y otra material y las identifica –algo así como hace el surrealismo–. Con este tipo de montaje no muestra dos imágenes interrelacionadas, sino sólo una que sustituye y hace referencia a la que se espera por el contexto. Así, escenas en una carnicería sustituyen a las ejecuciones en La Huelga. Más claramente, las cosas –lo material– suplen a los conceptos. Inicialmente este método parece de fácil comprensión, porque se facilita el entendimiento con referencias concretas, sin embargo no siempre es así, porque la asimilación de unas imágenes por parte del espectador depende de muchos factores, como ya he dicho(11). En este caso, los campesinos soviéticos interpretaron la escena como positiva, porque, para ellos, la matanza de animales era señal de abundancia y riqueza(12). En El Acorazado Potemkin intentó evitar estos errores y, aunque también los modelos vivos se alternan con objetos materiales, la dialéctica entablada entre ellos es más sencilla. Por otra parte, el espectador queda atrapado por la asombrosa multitud de planos que Eisenstein utiliza: las panorámicas para presentar, por ejemplo, la ciudad de Odessa; los planos generales del Acorazado en el mar gracias a los cuales el espectador percibe su grandeza; los planos contraplano con los que se describen disputas o amistades; o el famoso contrapicado de la escalinata de Odessa con el que las víctimas parecen aún más indefensas; además de los primeros planos concebidos para comunicar mensajes concretos, como ya he explicado.


También el ritmo es muy importante en la película. En la escena de la lona, cuando el capitán ordena fusilar a un puñado de marineros, cubiertos con una lona, el espectador experimenta unos segundos de incertidumbre, porque el desenlace final –¿dispararán o no dispararán contra sus compañeros?– se prolonga con una serie de planos intencionados: plano del escudo del Acorazado, el rostro de los oficiales o los cañones. Aunque hay que reconocer que tanto los valores del montaje como el ritmo llegan a su culminación en la escena de la escalera de Odessa. En el episodio real, el incidente ocurrió en una zona llana, inmediata al puerto. Pero Eisenstein se percató de que la escalera permitía intensificar los efectos con los picados y contrapicados, el movimiento de los cuerpos enfocados desde arriba o la amenaza de los fusiles contemplada desde un plano inferior. Para esta filmación se construyó una vagoneta móvil que se movía por unos carriles especiales. Esta iniciativa hay que interpretarla como ese margen de invención/creatividad que el realizador se permite y, en este caso, sirve para dar un mayor dramatismo al episodio. Creo que no por ello se desvirtúa la esencia del acontecimiento histórico y que, sin embargo, se alcanza una gran belleza artística. La mezcla caótica del pueblo que huye despavorido al ver el avance de los cosacos se recoge tanto con planos generales y primeros planos en los que las figuras nos muestran el terror que experimentan en esos momentos y su impotencia. El movimiento impetuoso hacia abajo sigue el ritmo de los soldados bajando por la escalinata. De repente, y para llamar la atención, aparece el ritmo lento de una madre con su hijo en brazos que asciende. La respuesta cruel de los cosacos, que disparan sobre la madre a pesar de sus súplicas, provoca un nuevo movimiento rápido hacia abajo. De nuevo emplea lo concreto para llamar la atención sobre el espectador: el cochecito del niño que cae. La ferocidad de la represión se hace cada vez más dramática hasta que estalla en el primer plano de la anciana herida en el rostro. Así, la evocación de la Revolución de 1905, a través de esta recreación documental, cumple perfectamente una función propagandística planificada: glorificar la Revolución de Octubre, presentar al pueblo como protagonista de estas jornadas, educar a la nación en la nueva realidad socialista. Su eficacia persuasiva no sólo emana de las imágenes, el estilo o la difusión que alcanzó la película dentro y fuera del país, sino también de que formó
parte de un plan sistemático de propaganda, desarrollado en los años veinte por iniciativa gubernamental y aplicado a todos los medios de comunicación de masas disponibles entonces en la nación.


Una situación parecida se dio en 1950. Entonces los esfuerzos persuasivos oficiales soviéticos se dirigían a la consolidación del control comunista en la Europa Oriental, control que se había iniciado durante la Segunda Guerra Mundial. Para coordinar las políticas de los nuevos gobiernos se creó una nueva organización internacional en 1947 a la que se dio el nombre de la Cominform o Agencia de Información Comunista, que se disolvió en 1956. No obstante el descontento económico y nacional aumentaba en los países satélites de la Unión Soviética. Se hacía urgente tomar medidas para frenar la oposición. La URSS lanzó entonces el Potemkin a un reestreno internacional(13). El Acorazado contenía el mensaje necesario para aquellos momentos de crisis, puesto que, al recuperar la memoria y el ambiente de la Revolución, evocaba, de forma indirecta, la solidaridad y la fraternidad que se quería inculcar en los estados satélites. Valores eternos y universales que hacen de esta reconstrucción histórica, un documento siempre vivo, aunque sin fuerza política para frenar un proceso que parecía inevitable: la desintegración del orden internacional comunista.


  1. Méliès, Zecca, Collins son algunos de los pioneros de este género que se mantuvo, con gran acogida por parte del público, hasta la II Guerra Mundial. Pero, a partir de 1945, decaen porque se descubren las posibilidades de crear un relato cinematográfico sin imagen en movimiento, utilizando fotografías, grabados, cuadros, fachadas de edificios, periódicos, etc.
  2. El día 28 de junio de 1905 los obreros de la ciudad portuaria rusa de Odessa iniciaron una huelga general en protesta por su crítica situación laboral. Como era costumbre, las autoridades zaristas movilizaron a todas las fuerzas de policía de la región. Pero esta vez se manifestaron impotentes para reprimir las actividades de los huelguistas. Se decidió entonces pedir ayuda a la flota del mar Negro, que fondeaba en el puerto. La mayor unidad de la escuadra era el acorazado Potemkin, que debía de desembarcar el mayor contingente de marineros. Estos se encontraban desmoralizados por la reciente derrota ante el Japón y por las duras condiciones de la vida a bordo. Pero antes de bajar a tierra se sirvió rancho: carne podrida con gusanos. Los marineros se rebelaron y, ante las amenazas de los oficiales, se hicieron con el control del barco. Bajaron luego a tierra pero para ayudar a los huelguistas. La unión de los marineros y de los obreros recrudeció los combates de la ciudad. En poco tiempo se contabilizaron varios cientos de muertos. El zar, asustado, telegrafió a los restantes buques de la flota ordenándoles bombardear al Potemkin. Pero los marineros se negaron a disparar. Los marineros del Potemkin izaron la bandera roja en su buque e intentaron convencer a sus compañeros de la flota para que se unieran a ellos, aunque no lo consiguieron, y abandonaron el puerto.
  3. Mientras Trotsky denunciaba el cansancio del socialismo y desarrollaba su doctrina de la “revolución permanente”, Stalin reunía en sus manos todos los hilos para el control del Poder. Finalmente en un congreso del partido, en 1927, 854.000 miembros votaron, obedientemente por Stalin y por el Comité Central, y sólo 4.000 por Trotsky que fue enviado primero a Siberia y después desterrado de la URSS.
  4. Vid. FERRO, Marc: Historia y Cine. Barcelona. Gustavo Gili, 1980 y FERRO, Marc: Historia contemporánea y Cine. Barcelona. Ariel, 1995.
  5. Vid. FERRO, Marc: Historia y Cine, op. cit.
  6. Vid. CAPRA, Franck: Franck Capra, el nombre delante del título. Madrid. T&B Ediciones, 1999.
  7. Está será una escena muy utilizada en la propaganda visual comunista. En el documental La vie est à nous, elaborado por la cooperativa Ciné Liberté para defender la candidatura del Frente Popular francés para las elecciones de 1936 puede contemplarse, en la escena final, columnas de personas que, procedentes de diferentes lugares, se reúnen en una marcha común cantando la Internacional. Curiosamente, los primeros planos también sirven para presentar a niños, ancianos y mujeres.
  8. SADOUL, Georges: Historia del Cine Mundial. Madrid. Siglo XXI, 1994, p.167.
  9. Las corrientes historiográficas que han abordado recientemente la historia de Rusia se interesan más por las personas que por la masa y más por su vida privada que por su participación en la escena pública. Por
    ejemplo, el ensayo histórico del historiador británico Orlando Figes titulado La revolución rusa (1891-1924). Barcelona. Edhasa, 2000.
  10. Vid. EISENSTEIN, S.: Teoría y técnicas cinematográficas. Madrid. Rialp, 1999.
  11. Se sabe que el gobierno nazi se vio obligado a cuidar las imágenes que se proyectaban ante mujeres porque manifestaban una mayor sensibilidad hacia las desgracias, aunque fuesen las de los enemigos, por los que sentían pena.
  12. En 1949, Georges Franju realizó un documental titulado Le sang des bêtes, filmado en un matadero, que intentaba ser una alegoría del Holocausto. Tampoco entonces este recurso expresivo se entendió.
  13. ) Fue entonces cuando se la acompañó con la música de N. Kriukov, que intensifica el efecto aplastante que causa la película. Antes, el distribuidor era el que escogía los temas musicales en cada exhibición de El
    Acorazado Potemkin.

domingo, 16 de octubre de 2011

Iciar Bollaín entrevista a Amelia Valcárcel

La guerra del agua de Cochabamba, en "También la lluvia"




Y Carlos Boyero ¿qué dice?

Icíar Bollaín y "También la lluvia"


"También la lluvia" inauguró la Seminci del año pasado con éxito de crítica y público




"También la lluvia" fué elegida para representar a España en los Óscar a la mejor película de habla no inglesa.




La recomendada

sábado, 15 de octubre de 2011

"También la lluvia" martes 18, una película sobre la resistencia ante las injusticias


La película se rodó en Cochabamba y también trata sobre la guerra del agua que tuvo lugar en el año 2000 entre los campesinos y las transnacionales que privatizaron el servicio de aguas. Es ineludible acordarse de la célebre canción de Víctor Jara.


"También la lluvia" de Iciar Bollain, el martes 18 de octubre a las 21h. en los Multicines Benavente




Ficha técnica ampliada

Título: También la lluvia

Título original: También la lluvia
Dirección: Icíar Bollaín
País: Francia, España, México
Año: 2010
Duración: 103 min.
Género: Drama, Histórico

Reparto: Gael García Bernal, Luis Tosar, Najwa Nimri (se cayó en el montaje final), Emma Suárez, Karra Elejalde, Raúl Arévalo, Carlos Santos, Dani Currás, Juan Carlos Aduviri

Distribuidora: Alta Films
Productora: Morena Films

Casting: Rodrigo Bellott
Departamento editorial: Isabel Cano, Laura Bethencourt, Lucía Palicio, María José Martín, Raquel Nieto, Verónica Pérez, Ximo Michavila
Dirección: Icíar Bollaín
Diseño de producción: Juan Pedro De Gaspar
Efectos visuales: Blas Galera, Daniel de Madrid, Isidro Jiménez, Javier López Casado, Telson S.L.
Fotografía: Alex Catalán
Guión: Paul Laverty
Montaje: Ángel Hernández Zoido
Música: Alberto Iglesias
Producción ejecutiva: Pilar Benito
Sonido: Emilio Cortés, Patrick Ghislain, Pelayo Gutiérrez
Vestuario: Nora Lia Alaluf, Regina Calvo

Los personajes:

COSTA (Luís Tosar)
Cuando Costa aterriza en Bolivia dispuesto a la aventura de producir una película no se imagina hasta qué extremo el viaje será también personal, ni hasta qué punto cuando se marche no será el mismo que llegó.

Pragmático y cínico, no le importa pagar poco y mal o rodar en localizaciones que no se corresponden con la historia real con tal de sacar su película adelante. Los indígenas le parecen "todos iguales", hasta que tropieza con la dignidad de uno de ellos, Daniel. Y el "rollo del agua" tampoco va con él. hasta que le estalla encima.

Su amistad y lealtad hacia Sebastián y hacia la película le llevarán a comprar a quien haga falta, pero también a vender y a traicionar. Y finalmente a elegir entre ayudar a su amigo con la película o ayudar a una madre desesperada en una lucha desesperada.

SEBASTIÁN (Gael García Bernal)
Más tolerante y aparentemente más humano que Costa, busca contar otra historia, escogiendo para ello algunos momentos y personajes históricos que habitualmente el cine, y tantos historiadores, han obviado. De carácter apasionado y melancólico, terminará obsesionado con acabar su película, sea como sea, a pesar del delicado contexto social que viven los centenares de indígenas que participan en el rodaje por un par de dólares al día. "Este conflicto pasará y se olvidará. nuestra película no".

Sebastián no pelea con piedras, sino con ideas: se trata de denunciar un drama acontecido hace 500 años, aunque eso suponga dar la espalda al drama que tiene ante sí.

DANIEL (Juan Carlos Aduviri)
Boliviano, de fuertes rasgos indígenas, de carácter indómito y propio de un líder, cautivará a Sebastián, quien le ofrecerá uno de los papeles principales, Hatuey, el líder rebelde que se alzó contra los conquistadores españoles.

Pese a las protestas de Costa, que, asegura, "huele a problemas", Daniel encarnará con enorme fuerza y carisma a Hatuey, hasta que el conflicto del agua le aparta de la película.

Para Costa y Sebastián la vida es hacer cine; para Daniel la vida es sobrevivir. Costa y Sebastián luchan por acabar la película; Daniel lucha por algo tan elemental y vital como es el agua. Costa y Sebastián arriesgan su dinero y su prestigio. Daniel, y tantos otros como él, arriesgan su vida.

ANTÓN (Karra Elejalde)
Provocador, brillante, culto y tremendamente infeliz, el maduro actor español que encarna al cínico Colón resulta ser al final el más coherente y el más humano ante el conflicto que se desencadena a su alrededor. Bebedor, amargado, divertido, solitario, seguramente enfermo. y actor de grandísimo talento, interpreta a su personaje, que puede ser el último que haga, con la misma pasión con la que lo cuestiona.

ALBERTO (Carlos Santos)
Alberto es otro actor apasionado que interpreta con intensidad al agitador y radical Bartolomé de las Casas. También, como Antón, ha estudiado en profundidad a su personaje aunque, al contrario que éste, y al contrario de lo que haría el propio Bartolomé, cuando las cosas se tuercen, no duda en salir corriendo y abandonar la película. Irónicamente, el bueno de Alberto/Bartolomé no quiere saber nada de conflictos civiles ni revueltas, él, que encarna al padre de los derechos humanos, al hombre que defendió a los indios enfrentándose para ello a todo un imperio, que denunció la codicia y la crueldad de los conquistadores.

JUAN (Raúl Arévalo)
Actor "no tan de libro" como los otros, interpreta a Antonio Montesinos. De nuevo actor y personaje hacen un juego de contrarios, y al radical y carismático personaje que alzó por primera vez la voz en favor de los indios en 1511 le da vida Juan, actor joven y bromista, ligero y poco "intenso".

Eso sí, cuando se mete en la piel del dominico, el actor consigue sin vestuario ni iluminación y en un decorado sin terminar, que las palabras de aquel famoso sermón vibren llenas de fuerza y sobre todo, de vigencia.

Sinopsis:
Año 2000. Sebastián (Gael García Bernal) es un director de cine cuyo objetivo es rodar una película sobre Cristóbal Colón, mostrando una faceta bastante más oscura de la que nos presentan los libros de historia, tachándole de fascista, avaro y prepotente. En cambio, al productor del film (Luis Tosar) lo único que le interesa es que los gastos del rodaje no sobrepasen ni un céntimo el presupuesto asignado. Acaban eligiendo la ciudad boliviana de Cochamba como localización, puesto que es más barata que cualquier otra de Sudamérica. Pero el día en que las cámaras empiezan a grabar, estallan las protestas de los habitantes de Cochamba porque las autoridades quieren privatizar el agua corriente

miércoles, 12 de octubre de 2011

"Medianoche en Paris" de Woody Allen, el viernes a las 20 hl en los multicines Benavente. Acude!!!!!




A la proyección del viernes 14 asistieron 36 personas. La recaudación fue de 137 euros. La gastos de sala fueron 100 euros (no 150 como otras veces, todo el mundo se enrolla para que esto siga adelante). Los beneficios fueron por tanto de 37 euros que quedaron junto con el cambio para la próxima sesión.

domingo, 9 de octubre de 2011

El cartel de "Midnight in París", de Woody Allen, la que proyectamos el martes 11 de octubre a las 21h. en los Multicines Benavente


Pocos directores despiertan, por sí solos, el interés ante un nuevo estreno. Uno de ellos es Woody Allen. Quien para promocionar Medianoche en París, su aventura francesa con Owen Wilson, Marion Cotillard, Adrien Brody y Rachel McAdams, como cualquier otro director hubiese hecho, no ha recurrido a la imagen más famosa de la película, la de Carla Bruni. El genio de Manhattan no es de esos, y en lugar de la esposa del premier galo, la película se anuncia con la estampa de un Wilson que pasea bajo un cielo de Vincent van Gogh.

sábado, 8 de octubre de 2011

"Medianoche en París" Woody Allen, 2011. El Martes 11 de octubre a las 21h. en los Multicines Benavente






Allan Stewart Konigsberg, Woody Allen desde ahora mismo, no ha rodado ninguna película como Persona (Persona, 1966) de Ingmar Bergman, Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) de Orson Welles, El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) de Sergei M. Einsenstein o Ladrón de Bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) de Vittorio de Sica.

El año que Bergman estrenó Persona, en 1966, Woody Allen compró una película de serie B japonesa de Senkichi Taniguchi llamada “Kagi No Kagi”, hecha en Japón por japoneses, llena de matanzas, saqueos, violaciones… Woody Allen revienta todas las voces y rehace la banda sonora; el resultado es una película donde la gente se mata, hace numeritos a lo James Bond, pero lo que dicen no tiene nada que ver con lo que hacen. Esa película se acabó titulando What´s up, Tiger Lily? (Lily la tigresa, 1966). Con lo que nos encontramos es con una gamberrada cinematográfica. El propio Woody Allen aparece al final de la película en los títulos de crédito comiéndose una manzana indolentemente mientras una señorita se va desnudando poco a poco.

Nadie diría entonces que era una película sueca lo que Woody Allen quería hacer. Y si quería eso empezó, ciertamente, por el sitio más inopinado. Nadie duda ahora que eso es precisamente lo que quiere hacer. Sabe, y lo ha dicho en más de una ocasión, que Bergman, Welles, Sica, Wilder, y otros grandes genios de la historia del cine han pasado precisamente a ella por unas cuantas películas. No por toda su filmografía. Una película genial engrandece, da luz a toda la obra de un director. Tras esa película va Woody Allen, ya que su filmografía –extensísima- es de una calidad innegable. Ha dirigido 38 largometrajes hasta el momento. Eso hace casi una película al año desde hace mas de cuarenta. Pero eso no es lo excepcional. Lo excepcional es el rígido control que ha poseído sobre todas sus producciones. Solamente Ford, Hitchcock y Chaplin tienen una filmografía y una responsabilidad sobre ella comparable (en la época de los grandes estudios solo cuatro directores tenían derecho al “final cut”: Wyler, Stevens, Ford y Capra). Si los cahieristas tuviesen que pronunciarse deberían ir reservando una plaza dónde dedicarle una estatua ecuestre. Es el autor por excelencia. Pero tampoco hace lo que quiere; Rueda Interiores (1978), después del éxito de Annie Hall (1977), estrena Septiembre (1987) después de que el público y la crítica acogiesen estupendamente a Hanna y sus hermanas (1986) y a Días de radio (1986). En definitiva hay cosas que se pueden hacer y cosas que no. Y Woody Allen lo sabe. No se puede perder dinero en tres películas seguidas. Por si acaso hace producciones baratas comparándolas con la media de las películas americanas. Eso lo saben sus actores y sus técnicos a los que se les paga menos de lo que se les pagaría en otras producciones que no fuesen de Woody Allen. Aún así trabajan con él porque todos saben el prestigio que ganan al aparecer en una obra del cineasta más europeo de todos los cineastas americanos.

Le falta la guinda del pastel, la obra maestra. Y, a veces, duda de que la consiga, no está muy seguro de su propio talento. Es el único. El público no sabrá con qué se va a encontrar al asistir a la proyección de la siguiente película de Woody Allen, pero de lo que está seguro es que en ella encontrará talento.

Si se nos permitiese hacer alguna previsión –y eso que no se deben hacer previsiones, y menos sobre el futuro- diríamos que en el caso de que llegue esa obra maestra no será una comedia y por tanto en ella no actuará Woody Allen. Y es una lástima. Porque está especialmente dotado para el humor. Será algo del estilo de las citadas Interiores y Septiembre, o las maravillosas Otra mujer (1988) y Match Point (2005). Lo intentará con un drama. O con un híbrido, un fantástico híbrido como Delitos y faltas (1989), el claro precursor de la producción del 2005. Ya nos avisó en Melinda y Melinda (2004) de que la esencia de la realidad es básicamente trágica y por tanto las palabras de los dramas resuenan con más intensidad en el alma humana. Además, a las comedias -salvo que seas el mejor Lubitsch, el mejor Wilder, el mejor Cukor y puedas recuperar, asimismo, a Cary Grant- les cuesta pasar (por encima del cadáver de los críticos) de un mero divertimento extraordinario a la categoría de genial obra de arte.

Mientras llega esa película debemos seguir disfrutando anualmente de la pulcra ironía de uno de los directores más comprometido con el cine, y con el poder del cine para reflejar y construir la realidad, de los últimos 40 años.

lunes, 19 de septiembre de 2011

Socios, socias, socias, cine, cine, cine, más cine por favor

Aviso a los anteriores (y espero que a los nuevos también) socios y socias:

Es de vital importancia volver a hacerse socios para poder contar con dinero para los primeros ciclos de la temporada 2011-2012.
Es fácil: pasad por la Caja Rural en la C/ Santa Cruz e ingresad en la cuenta del Cineclub Fetiche 12 euros.
El primer diá de proyección y tras presentar el resguardo se os dará el carnet del cineclub.
Es importante porque carecemos de alguna subvención con la que contábamos otros años y necesitamos de ese dinero para comenzar los primeros ciclos.
Hala cinéfilos, un cordial saludo y nos veremos en el cine.


¿Proyectamos esta? Divorcio a la finlandesa
Título V.O.:
Haarautuvan rakkauden talo
Año de producción:2009
Distribuidora:Aquelarre
Género:Drama
Clasificación:No recomendada menores de 12 años
Estreno:8 de septiembre de 2011
Director:Mika KaurismäkiGuión:Mika Kaurismäki
Música:Rauno Ronkainen
Fotografía:Jukka Nykänen
Intérpretes:Kati Outinen (Yrsa), Antti Reini (Wolffi), Hannu-Pekka Björkman (Juhani Helin), Kari Väänänen (Niilo), Elina Knihtilä (Tuula Helin), Anna Easteden (Nina), Tommi Eronen (Pekka), Ilkka Villi (Marco)

SinopsisUn matrimonio finlandés de clase media-alta, al borde del divorcio, decide continuar viviendo bajo el mismo techo hasta encontrar un comprador para su casa. Desde el principio, se instauran unas reglas para facilitar la convivencia, pero aún así comienzan a aparecer las disputas, causadas por los celos y el rencor por el fracaso de la relación. El día a día de la pareja dará lugar a una espiral surrealista de conflictos entre ambos, que ratificarán la idea de que no pueden seguir viviendo juntos

Comedia alocada, en la línea de la Screw-ball comedy americana de los años 30, dirigida por el director finlandés, residente en Brasil, Mika Kaurismäki , conocido internacionalmente por títulos como "Zombie y el tren fantasma" o " Colgados en Los Ángeles". "Divorcio a la finlandesa" es una película del humor negro más corrosivo, con una acción trepidante llena de equívocos y de situaciones que producen la carcajada en el espectador, en donde un matrimonio, con graves problemas de estabilidad y destinado al divorcio, decide seguir unido hasta que puedan vender su casa si antes no acaban matándose el uno al otro mientras se ven inmersos en medio de un secuestro.

"Divorcio a la finlandesa" cuenta en el reparto, para sus papeles principales, con la actriz Elina Knihtilä, con una sólida carrera en el mundo del cine y la televisión del país nórdico y con la intervención de Hannu-Pekka Björkman, más conocido por producciones finlandesas como " La leyenda de Santa Claus" o por prestar su voz a la película de animación, " Nico, el reno que quería volar". Hay que destacar la presencia de la gran actriz fetiche de Kaurismäki, la singular Kati Outinen, como magistral jefe de una banda mafiosa.

domingo, 21 de agosto de 2011

Certamen de cortometrajes ciudad de Benavente 2011

El Cineclub Fetiche en colaboración con el Ayuntamiento de Benavente convoca el V Certamen de cortometrajes "ciudad de Benavente" que tendrá lugar entre el 21 y el 26 de noviembre del 2011. El plazo de inscripción es del 16 de agosto al 20 de septiembre. Las bases y la hoja de inscripción podrán bajarse de www.cineclubfetiche.com
Las categorías son las siguientes:
a) Premio Fetiche de Oro: 1500 euros y placa conmemorativa
b) Premio Fetiche de Plata: 1000 euros y placa conmemorativa
c) Premio Castilla y León-Fundación Caja Rural: 1000 euros y placa conmemorativa
d) Premio del Público: 600 euros y placa conmemorativa.


 
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