martes, 28 de agosto de 2007

ANDREI TARKOVSKI, en vena


Los del cineclub Fetiche no estamos de vacaciones aunque lo parezca. Pronto estaremos con todos vosotros para preparar la programación de Otoño. De momento una dosis de Andrei Tarkovski. Os adjuntamos la filmografía esencial de este cineasta trascendental (qué leches querrá decir eso!!!) y el epílogo de su obra: "Esculpir en el tiempo" Hala!!! En vena.

El violín y la apisonadora (1960) Título original: Katok i skripka.









La infancia de Iván (1961) Título original: Ivanovo Destvo.






















Andrei Rublev (1966) Título original: Strasti po Andreju.













Solaris (1972)























El espejo (1974) Título original: Zerkalo.























Stalker (1979)




Tempo di viaggio (1983),


















Nostalghia (1983)























Sacrificio (1986) Título original: Offret.












EPÍLOGO DE ESCULPIR EN EL TIEMPO Por Andrei Tarcovski
..Una persona verdaderamente libre no puede ser libre en un sentido egoísta. La libertad del individuo tampoco puede ser el resultado de un esfuerzo social. Nuestro futuro depende de nosotros mismos y de nadie más. Y nos hemos acostumbrado a compensar todo con el esfuerzo y el sufrimiento ajenos, ignorando el sencillo hecho de que en este mundo todo está relacionado y que no existe la casualidad, aunque sólo sea porque tenemos una voluntad libre y el derecho a decidirnos entre el bien y el mal.Por supuesto que las posibilidades de la propia libertad se ven limitadas por la libertad de los demás. Pero me parece importante indicar que la falta de libertad siempre es consecuencia de la cobardía y la pasividad interiores, el resultado de la falta de decisión en pro de la expresión de la propia voluntad, acorde con la voz de la conciencia. En Rusia es usual citar al escritor Korolenko, según el cual, «el hombre ha nacido para la felicidad como el pájaro para volar». En mi opinión, no puede haber nada más lejano a la naturaleza de la vida humana que esta frase. En realidad, no tengo idea alguna de lo que puede significar el concepto de felicidad. ¿Contento? ¿Armonía? ¡Pero si el hombre siempre está descontento y no tiende a solucionar cosas concretas, factibles, sino hacia el infinito...! Y ni siquiera la Iglesia consigue calmar esas ansias de absoluto, porque desgraciadamen­te no parece sino una fachada hueca, una caricatura de las instituciones sociales, que se dedican a organizar la vida prác­tica. La Iglesia de hoy ha resultado ser incapaz de compensar el sobrepeso materialista y técnico con una llamada a la vida del espíritu.En el contexto de esta situación, la función del arte reside -para mí- en expresar la idea de la libertad absoluta de las posibilidades interiores y espirituales del hombre. En mi opinión, el arte siempre ha sido un arma en la lucha del hombre contra la materia, que amenaza con devorar su espíritu. No es casualidad que el arte, en los milenios de historia del cristianismo, siempre se haya desarrollado en las cercanías de las ideas y los principios de la religión. Ya por su mera existencia está promoviendo dentro del hombre, un ser disarmónico, la idea de armonía.El arte ha dado figura a lo ideal y ha aportado así un ejemplo del equilibrio entre lo ético y lo material. Ha demostrado que ese equilibrio no es ni mito ni ideología, sino que puede ser una realidad también en nuestras dimensiones. El arte ha expresado el ansia de armonía de la persona y su disposición a luchar consigo mismo, para establecer en el interior de su persona el ansiado equilibrio entre lo material y lo espiritual. Si el arte expresa lo ideal y el ansia de lo infinito, no puede servir a fines pragmáticos sin arriesgarse a perder su autonomía. Lo ideal lo actualizan objetos que no existen en la realidad cotidiana, pero que a la vez son imprescindibles para la esfera de lo espiritual. Una obra de arte manifiesta ese ideal que en el futuro será propio de toda la humanidad, pero que de momento es accesible para unos pocos, sobre todo para los genios que se toman la libertad de contrastar lo normal con aquella conciencia ideal que toma forma en su arte. De esta manera, el arte es por esencia aristocrático y establece —a causa de su mera existencia— la diferencia entre dos potencia­les, que aseguran el movimiento ascendente de la energía interior, desde lo más bajo hacia lo más alto, con el fin de conseguir un perfeccionamiento interior, espiritual, de la per­sonalidad.Al hablar aquí del carácter aristocrático del arte, me estoy refiriendo —claro está— al ansia del alma humana de buscar la justificación moral, el sentido de su existencia, que de este modo consigue una mayor perfección. En este sentido, todos, en último término, estamos en la misma situación y tenemos las mismas posibilidades de adherirnos a una elite aristocrática. Pero el núcleo del problema reside precisamente en el hecho de que no todos hacen uso de esa posibilidad. Ahora bien, el arte va haciendo ofertas siempre nuevas a la persona para que ésta se examine a sí misma en el marco del ideal que el arte le ofrece.Pero volvamos a Korolenko, que definía el sentido de la existencia humana como el derecho a la felicidad. Esto me recuerda el libro de Job, en que a Elifaz dice: «Ninguna cosa sucede en el mundo sin motivo: que no brotan del suelo los trabajos. Porque el hombre nace para trabajar, como el ave para volar» (Job V, 6). El sufrimiento nace de la insatisfac­ción, del conflicto entre el ideal y la situación en la que uno se encuentra en ese momento. Mucho más importante que el sentimiento de «felicidad» es el fortalecer el alma en la lucha por aquella libertad verdaderamente divina.El arte refuerza lo mejor de lo que es capaz el hombre: la esperanza, la fe, el amor, la belleza, la devoción o lo que uno sueña y espera. Si alguien que no sabe nadar se lanza al agua, su cuerpo —no él mismo— comienza a hacer movimientos instintivos para no hundirse. También el arte es algo así como un cuerpo humano echado al agua: existe como un instinto, que no permitirá que la humanidad se hunda en el campo espiritual. En el artista se expresa el instinto interior de la humanidad.Pero, ¿qué es el arte? ¿Lo bueno o lo malo? ¿Procede de Dios o del diablo? ¿De la fuerza del hombre o de su debilidad? ¿Es quizá una prenda de la comunidad humana y una imagen de armonía social? ¿Es ésa su función? Es algo así como una declaración de amor. Un reconocimiento de la propia depen­dencia de otros hombres. Es una confesión. Un acto inconsciente, que refleja el verdadero sentido de la vida: el amor y el sacrificio.Pero si dirigimos la mirada hacia atrás, reconocemos que el camino de la humanidad está lleno de cataclismos y de catás­trofes. Descubrimos las ruinas de civilizaciones destruidas. ¿Qué ha sucedido con ellas? ¿Por qué se agotó su aliento, su voluntad de vivir y sus fuerzas morales? Supongo que nadie creerá que todo eso tiene una causa material. Una idea así me parecería salvaje. Y al mismo tiempo estoy convencido de que hoy volvemos a estar al borde de la destrucción de una civilización porque ignoramos plenamente el lado interior y espiritual del proceso histórico. Porque no queremos reconocer que nuestro imperdonable y pecaminoso materialismo, un materialismo que no conoce la esperanza, ha traído infinitas desgracias sobre la humanidad. Es decir, creemos que somos científicos y dividimos, para conseguir una mayor fuerza de convicción en nuestras cavilaciones científicas, el indivisible proceso de la humanidad en dos partes, haciendo luego de una sola de susmotivaciones la causa de todo.De esta manera intentamos no sólo justificar los fallos del pasado, sino también proyectar nuestro futuro. Quizá se de­muestre en tales errores la paciencia de la historia, que espera que el hombre alguna vez consiga escoger bien, sin tener que terminar en un callejón sin salida en el que la historia, una vez más, corrija el fallido intento por medio de otro paso, esta vez más exitoso. En ese sentido, es verdad lo que afirman tantos: de la historia nadie aprende y la humanidad suele, simplemen­te, ignorar la experiencia histórica. Dicho en otros términos, toda catástrofe de una civilización descubre sus fallos. Y si el hombre tiene que reemprender su camino desde el principio, se demuestra así que su andadura hasta entonces no estaba marcada por el perfeccionamiento espiritual. Con cuánto gusto querría uno abandonarse, entregarse de vez en cuando a otra concepción del sentido de la vida huma­na. Oriente siempre ha estado más cerca que Occidente de la verdad eterna, pero Occidente ha devorado a Oriente con sus exigencias materiales en la vida. Basta con comparar la música occidental con la oriental. El mundo occidental grita: ¡Éste, éste soy yo! ¡Miradme! ¡Escuchad cómo sufro y cómo amo! ¡Qué infeliz y qué feliz puedo ser! ¡Yo! ¡Yo! ¡Yo! El mundo oriental no dice una sola palabra de sí mismo. Se pierde absolutamente en Dios, en la naturaleza, en el tiempo, y se encuentra a sí mismo en todo. Es capaz de descubrir todo en sí mismo. La música del Tao: China, seiscientos años antes de Cristo. Pero, ¿por qué no triunfó esa idea soberana? Es más: ¿por qué se hundió? ¿Y por qué la civilización que había desarrollado no llegó hasta nosotros en forma de un proceso histórico determinado y perfecto? Es patente que esas ideas entraron en colisión con el mundo material que las rodeaba. Lo mismo que el individuo con la sociedad, también esa civilización entró en colisión con otra. Pero sucumbió no sólo por esto, sino también a causa de su confrontación con el mundo material, con el «progreso» y la tecnología. Las ideas de la civilización oriental son un resultado, la sal de la tierra; de ellas fluye verdadera sabiduría. Pero según esa lógica orien­tal, la lucha es un pecado. El núcleo de la cuestión reside en que vivimos en un mundo de ideas que nosotros mismos creamos. Dependemos de sus imperfecciones, pero también podríamos depender de sus ventajas y valores. Y ya llegando al final, y en confianza: aparte de la imagen artística, la humanidad no ha inventado nada de manera desinteresada. Y por eso quizá realmente consista el sentido de la existencia humana en la creación de obras de arte, en el acto artístico, ya que éste no posee una meta y es desinteresado. Quizá se demuestre precisamente en ello que hemos sido creados a imagen y semejanza de Dios.(*)
(*) Fuente: Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo, Ed. Rialp.

jueves, 2 de agosto de 2007

XLIV CURSO DE CINEMATOGRAFÍA. UNIVERSIDAD DE VALLADOLID


El Vicerrectorado de Relaciones Institucionales en colaboración con la Cátedra de Historia y Estética de la Cinematografía organizan el XLIV Curso de Cinematografía, Máster en Historia y Estética de la Cinematografía del 1 al 29 de agosto de 2007.
El objetivo prioritario de este curso es dotar de titularidad universitaria a los estudios sobre cinematografía que vienen desarrollándose ininterrumpidamente en esta Cátedra desde el 3 de agosto de 1964, fecha de la lección inaugural.
Como objetivos secundarios se pretende formar a especialistas en Cinematografía capaces de conocer y valorar el hecho cinematográfico.
No tiene fines profesionales, sino culturales; en el curso no se enseña a hacer cine sino a analizarlo, valorarlo, es decir, comprenderlo estéticamente.



El cineclub Fetiche no posee los derechos intelectuales del material gráfico (fotografías, carteles, etc.) empleado con fines culturales, educativos, divulgativos y promocionales en las páginas de su blog. Se ruega a aquellas entidades, instituciones o particulares, que se sientan perjudicados por la publicación de material del cual son propietarios, se comuniquen con http://www.cineclubfetiche.blogspot.com/ para proceder a su inmediata retirada.



La siguiente entrevista la publicamos en nuestro Blog ya que Antonio Castro Bobillo es uno de los profesores del actual curso de cinematografía de la catedra de cine de la Universidad de Valladolid. Esta entrevista fue publicada en http://www.miradas.net/.

Entrevista a Antonio Castro
Catedrático de la Universidad Complutense de Madrid donde imparte clases de cine en la Facultad de Ciencias de la Información, Antonio Castro Bobillo (Madrid, España, 1944) es titulado en Dirección por la EOC y doctor en Comunicación Audiovisual. Lleva escribiendo sobre cine desde los años sesenta en las primeras revistas especializadas españolas ("Nuestro Cine", "Film Ideal"), siendo durante largo tiempo colaborador regular de "Dirigido por...", en la que sigue publicando textos. Es autor de, entre otros, "El cine español en el banquillo", "Stanley Kubrick", "Rebelde sin causa / La chaqueta metálica", "Miradas sobre el mundo", "Jules Dassin. Violencia y justicia" (co-autor), "Obsesión Buñuel" (editor).


La oportunidad de conversar con Antonio Castro, a raíz de este dossier de Miradas de Cine, se presentaba como una obligación de cara a cubrir la opinión de una de las voces más audaces e inteligentes de la crítica española —por encima de cualquier necia confrontación y más allá de gustos personales—, a cuyos trabajos muchos le debemos buena parte de nuestra formación cinematográfica. Asimismo, deparaba un reto importante puesto que Castro es un experto y excelente entrevistador (como demuestran la multitud de entrevistas que ha publicado en "Dirigido por..."), resuelto con relativo éxito gracias a su buena disposición durante las tres sesiones en las que conversamos, y también a la sintonía existente entre ambos en determinados aspectos, la cual facilitó indudablemente el entendimiento.

Llevas mucho tiempo dedicado al mundo del cine, a impartir clases y a escribir de cine: colaboraste en "Nuestro Cine", "Film Ideal", llevas más de treinta años en "Dirigido por...". Desde aquellos comienzos hasta ahora, ¿cómo ha evolucionado la crítica? Has pasado por distintas etapas, ¿cuáles son las ventajas e inconvenientes de cada una?



—Empecé a escribir antes, en "El Norte de Castilla" por ejemplo, pero lo primero que publiqué, en "Nuestro Cine", fue un artículo muy largo, que tardé cerca de un año en escribir, a propósito de Kubrick, que era además el primer artículo que se escribía sobre el cineasta, en 1963-64. Han cambiado muchas cosas, algunas de ellas entrarían en el campo de lo positivo, pero desgraciadamente son más las que entran en el campo de lo negativo.
»En "Nuestro Cine" tuve problemas porque había un señor, José Monleón, que se dedicaba a censurar; y era particularmente molesto porque se supone que en revistas de derechas esto estaba a la orden del día, no así en las de izquierdas, por lo que me resultaba especialmente indignante y escandaloso. Con el tiempo he ido sabiendo que, evidentemente, mi caso no era el único: "Nuestro Cine" estaba integrada fundamentalmente por miembros del PCE, yo era de izquierdas pero no del PCE (nunca lo he sido), y digamos que mi posición era más débil; el señor Monleón siguió actuando igual con todo el mundo y hubo personas que no estaban dispuestas a aceptar eso, y que dejaron la revista. Posteriormente entré en "Film Ideal", aunque mis antecedentes me hacían claramente sospechoso, pues se trataba de una revista de planteamientos total y absolutamente contrarios (su lema teórico era "ni política, ni cosmética: estética", el arte por el arte, el cine por el cine, todo descontextualizado); sin embargo, había un entusiasmo alrededor del cine que en estos momentos ha desaparecido. También tuve problemas —obviamente— con ellos, pero eran más claros, "esto no me interesa y no te lo publico", pero jamás te cortaban los textos. "Film Ideal" no definía espacio máximo o al menos dejaba manga ancha: podías escribir ocho páginas de una crítica y daba igual. "Nuestro Cine", en cambio, era mucho más riguroso en ese sentido: el número de páginas era estricto, salvo excepciones, y las críticas, por ejemplo, tenían dos tipos de formatos, uno largo y otro corto, fijos.
»La desaparición de ambas, con cierta diferencia pero no excesiva, dejó el panorama bastante huérfano y el relevo lo tomó "Dirigido", que ha pasado por diferentes etapas y que en sus comienzos estaba compuesta en su mayor parte por traducciones de entrevistas y artículos, ya que nace con una plantilla muy corta que se dedicaba, sobre todo, aunque no exclusivamente, a la crítica de estrenos. Cada número de "Dirigido" ofrecía como parte central un estudio de un director realizado por una persona, pero que tenía, en ocasiones, que completarse con traducciones. Más tarde el estudio pasó a ser un contenido más, junto a críticas y artículos, que empezaron a tener más páginas, pues la revista se ampliaba y tenía otras características. Luego tuvo una época donde los estudios a veces aparecían, a veces no, y donde la actualidad iba ganando más espacio. Se empezó a dar más importancia a la maquetación, ya que lo que mas le distinguía de otras era la parte gráfica, que estaba más cuidada. Pero a la vez "Dirigido" nunca tuvo una línea, era absolutamente ecléctica, la podían tener los colaboradores, pero no directamente la revista.
—Hablando del complicado tema de la línea editorial, ¿crees que es útil o necesario que una revista tenga una? Por lo que cuentas, tú te enfrentaste a "Nuestro Cine" y "Film Ideal", precisamente por su línea. Otras revistas famosas, que siguen existiendo, como "Cahiers" o "Positif" siempre han sido de línea, mientras que "Dirigido" continúa apostando por no tener ninguna.
—No es fácil responder. Es muy importante cómo se utilice la línea editorial. Es decir, si se utiliza la línea como un valladar para que solamente pase lo que quieres... Viéndolo en perspectiva probablemente el tiempo ha sido más duro con "Nuestro Cine" que con "Film Ideal", precisamente porque su línea era muy férrea: había que escribir de esto y había que decir esto. Un ejemplo muy claro: fui durante una época bastante amigo de César Santos Fontenla, que lo que realmente le gustaba era el cine musical y lo que escribía en "Nuestro Cine" era todo lo contrario. Es un ejemplo del absurdo del encorsetamiento al que te veías obligado. Yo nunca he escrito al dictado, se ha dado el caso que me interesaba, A, B y C, y que tuviera que elegir, pero"escribir sobre esto" jamás lo he hecho y jamás lo haré, y esto me ha traído todas las complicaciones del planeta y me las seguirá trayendo... a estas alturas ya no tiene sentido cambiar de manera de pensar.
»¿Línea editorial? Si se plantea con cierta inteligencia puede ser una seña de identidad y puede ser razonable. Si se utiliza, como casi siempre, para enmascarar una forma de censura o para escribir sobre "lo que hay que escribir" pasa como le ocurría a "Nuestro Cine": las películas eran intercambiables porque eran una excusa para tratar los temas que interesaban, y la teoría oficial ya se conocía y se repetía machaconamente, al margen de la película que sirviera como excusa; estoy haciendo un poco de caricatura, pero sirve para entender a lo que me refiero. Fíjate, en aquella época, la existencia de dos bandos alimentaba el uno al otro, se generaba una mayor efervescencia de la que hay ahora, y la gente estaba esperando la salida de cada revista. Era de una notable ingenuidad, pero a la vez mostraba una enorme implicación en lo que estabas haciendo.
»"Dirigido", sin línea editorial, ha sido durante mucho tiempo una revista extraordinariamente interesante. El problema, y ese dato puede ser puede ser muy subjetivo, empieza a aparecer cuando nace "Imágenes".
—"Imágenes de Actualidad" creo que salió a la luz al final de los ochenta o principios de los noventa... pero, ¿qué ha pasado entonces con "Dirigido" en tu opinión?
—"Dirigido" tenía un público concreto, y Enrique Aragonés, el director, decidió hacer "Imágenes", una revista más de masas para entendernos, que permitiera ganar más dinero. En contra de todas las previsiones tardó bastante en alcanzar la tirada de "Dirigido", cerca de tres años, muchísimo tiempo. Una vez se equipararon, "Imágenes" siguió subiendo y "Dirigido" se mantenía más o menos estable, lo cual condujo a que cada vez se planteara que había que trabajar más en la línea "Imágenes" que en la de "Dirigido". Se cuidaba mucho, de nuevo, la parte gráfica, y en el colmo de dónde pueden llegar las cosas, se incluían o no artículos en función de las fotografías de las que se disponia y no de su posible interés. Esto unido a las relaciones con las distribuidoras, que siempre han pretendido que si pagan un anuncio no se hable mal de sus películas, ha minado el planteamiento inicial, porque antes "Dirigido" defendía a los redactores que no les gustaba una película con tanto derecho como aquellos que decían que les gustaba mucho. Pero consideraciones económicas, de comodidad y de fluidez de relaciones, acabaron por convencerles de que era más fácil encargárselo al que escribía al dictado que al que escribía lo que de verdad pensaba.
»Estamos viviendo una de las mayores falacias que puede existir. Aunque no nos lo digan de una forma tan clara, es evidente que se nos bombardea permanentemente sobre la idea de que si una película o una novela triunfa es porque es buena, algún mérito debe tener. Esto, que hasta hace poco, en el campo de la cultura, nadie con dos dedos de frente se atrevería a defender, ahora resulta que sí, si Almodóvar tiene éxito es porque es maravilloso, si los Torrentes tienen una excelente taquilla es porque son películas geniales.
—Si "El código Da Vinci" vende millones de ejemplares debe ser porque es un libro magnífico.
—Claro. Se bombardea a la gente sobre esta base, que es una falacia tan brutal y tan absurda, pero que sirve para que esas películas (o libros) tengan una publicidad permanente, que las engorda aún más, en detrimento del resto que no están en las mismas circunstancias. Desde mi punto de vista, probablemente equivocado, las películas que merecen la pena son las que no están en esas condiciones. Si una película lo merece no tengo ningún inconveniente, pero contribuir a engordar un gran éxito creo que tiene poco sentido como planteamiento crítico. En cambio, tratar de rescatar películas poco difundidas, por razones de distribución o exhibición, o por otras diez millones de razones, es más serio y defendible. Y esto ha desaparecido.
—Bueno, en "Dirigido" hay espacios para recuperar determinado cine, como los comentarios sobre DVD o sobre todo las secciones "El film reencontrado" y "En busca del cine perdido"...

—Totalmente residual. Se supone que no lo lee nadie, digamos que es carnaza para los leones, para que no incordien mucho. Y lo triste de todo ello es que asegurada la supervivencia después de treinta y tres años que va a cumplir "Dirigido", se ha ido desnaturalizando para ganar unas migajas más. Siendo serios esto no lo puede hacer ya ninguna revista, porque los años que necesitaría para entrar en la competencia no los va a tener, o sea que o desde un principio vas por un camino o se acabó: no hay ventas, ni publicidad, y por lo tanto se hunde. Pero la pena es lo ocurrido con una que está estabilizada, que funciona y tiene otra hermana siamesa que si se mete en el agua la puede sacar (risas)...
»Siguiendo con el tema anterior. Desde siempre se sabe, y es uno de los casos más obvios y otra de las tendencias que se quiere variar, que los Oscar se daban a películas mejores o peores, pero indudablemente lo que tenían en común es que se trataba de éxitos económicos. Para la industria de Hollywood esto era un dato determinante, pero para los demás no: podían ser buenas, regulares o malas, independientemente de cuestiones económicas. Ahora parece que por real decreto y por definición si tiene éxito tiene que ser buena. Algo absurdo y ridículo, que trasladado a otro campo permite más fácilmente establecer el absurdo que supone: como Marcial Lafuente Estefanía vende más libros que Dostoievski, es mejor escritor. Todo esto viene al caso porque de este modo ha desaparecido la crítica, ahora la crítica se ha convertido en publicidad encubierta.
—Antes de entrar en ese tema, me gustaría abordar un hecho deprimente: "Dirigido" es, desde hace años, la única revista con ese formato que permanece en España, aun a costa, tal vez, de plegarse a ciertas concesiones. Cualquier tentativa ha terminado fracasando. ¿A qué crees que se debe esta situación? ¿Cómo se puede remediar?

Es lo que comentaba antes. Creo, y aunque no puedo asegurarlo al cien por cien, que para despegar necesitas al menos dos o tres años, y ninguna de todas esas ha tenido ese tiempo. Además necesitas apoyos publicitarios y darte a conocer en el mercado. Por eso, mi reproche a "Dirigido" es mayor porque es la única que puede sobrevivir sobre determinados planteamientos, y cualquiera que lo intente no lo va a conseguir. La única que tuvo cierta continuidad es "Contracampo", pero no llegó a cinco años, las demás fracasaron antes: "Casablanca", cuarenta números, "Griffith" seis números, "La mirada" creo que dos...
»La crítica, como yo la entiendo, está en vías de extinción, y está siendo sustituida por publicidad encubierta, de una manera u otra, con mayor o menor claridad. Y lo peor es que en el futuro irá a más. ¿Posibilidades de que se invierta el proceso? Muy pocas. En teoría podría ocurrir en Internet, pero es un campo muy disperso y cuando sea importante lo manejará quien lo maneja todo, con lo cual será la misma historia, y terminará siendo interesante en su espacio marginal. Es posible que una revista digital pueda durar más porque los gastos son mucho menores, pero a la vez habría que ver si se cuenta con ingresos suficientes que permiten mantenerla. Pero de eso lógicamente sabes tú más que yo.
—Hablemos por fin de la crítica en la actualidad y de la "publicidad encubierta". Bueno, primero si te parece explica qué es para ti la crítica.
—Nunca he entendido, tal vez por deformación profesional como profesor, que cosas que son muy evidentes en unos campos parece que en otros no lo son tanto: por ejemplo, un señor va a un concierto y le dan la posibilidad de escribir sobre él en una revista o periódico, y la mayoría te dirá "bueno, yo no sé de este tema lo suficiente como para aceptar"; va a una exposición de pintura e igual; en cambio si va a ver una película está dispuesto. No acabo de entender dónde está la diferencia. Lo que quiero decir es que si la crítica tiene una utilidad es de servir de información y formación. Aquí habría que diferenciar entre dos tipos de críticas, diaria, de periódicos y más reposada, de revistas, que deberían cumplir ambas características aunque la prioridad en la primera sería la información y en la segunda la formación. Y claro, una persona está preparada para esto y otras están preparadas para otras cosas: el señor de hacienda sabrá más de impuestos que yo, y al revés, yo sabré más de cine que él. Así, con esa preparación y conocimientos podrás ayudar al espectador, tanto informándole como formándole, dándole datos en el primer caso, y creando un sistema que de alguna manera le haga entender y le permita ir más allá con sus propios métodos en el segundo. Indirectamente también, la función del crítico es descubrir películas y generar un estado de opinión que, a lo mejor, permita destacar determinadas películas que habrían pasado inadvertidas, por su distribución u otras razones, diciendo que merecen la pena. Esta crítica ha desaparecido.
»Copiar los pressbooks puede ser una forma más o menos divertida, o más o menos honrada de ganarse la vida, pero no es crítica: la historia es realmente escandalosa porque un pressbook, que es por definición publicidad, se acaba copiando sin cambiar ni una coma. Y esto, insisto, no es crítica, es publicidad, encubierta en unos casos, y nada encubierta en otros. Quizá estoy exagerando un poco, pero creo que la pendiente es clara e iremos a peor. Claro que no es comparable "Dirigido" con "Fotogramas" o un periódico, pero todos han tomado la misma idea: adaptarse, sobre la base del público al que se dirigen, teniendo como prioridad la publicidad, no la información ni la formación. Evidentemente hay excepciones, muchas más en revistas y también en suplementos de periódicos de provincias porque funcionan al margen. Si nos fijamos en algunas revistas europeas y vemos su evolución encontramos algunas similitudes, pero también unas clarísimas diferencias. El planteamiento global es lo que se ha perdido, la prioridad ahora es otra, y se irá expandiendo dejando menos hueco a los demás. Me acuerdo (risas) lo que me decía Alain Tanner sobre que no pretendía quitarle su espacio a las producciones americanas, que sólo deseaba conservar el suyo, que no le quitarán el pequeño hueco para sus películas.
—Esto es un reflejo de lo que ocurre a pie de calle alrededor de la cultura: la gente lee a Dan Brown o va a ver "Brockeback Mountain" porque es número uno en ventas o ha ganado montones de Oscar.
—Con una peculiaridad especialmente siniestra a mi juicio, porque durante un tiempo la cultura era algo que se sabía que existía, y lo que te decía antes, nadie en su sano juicio diría que Lafuente Estefanía es mejor escritor que Dostoievski. La alternativa que había ante esto era la de determinados periódicos de prestigio que creaban opinión y permitían una mirada distinta; el gran problema es que esos periódicos se han convertido en un grupo de presión tan fuerte, en una mafia tan cerrada que, o formas parte de ella, o no existes; y nos encontramos ahora dos alternativas que no te dejan opción alguna, y antes estaba clara que una era mucho peor y ahora no está tan claro, aunque acabará siendo la menos peor de las dos, a pesar de ser tremendamente siniestra.
—Una aclaración respecto a la función formadora de la crítica, ¿esta debe basarse en lecturas exclusivamente cinematográficas? Además cuanta más cultura tenga el crítico mejor formación podrá ofrecer, ¿no crees?
—Debería ser una formación humanística. Lo segundo tiene que ser pertinente. No debe ser una manera de decir "fíjate qué culto soy", que me parece lamentable y se hace con frecuencia; no ha de ser un alarde de erudición sin sentido. Utiliza lo que necesites, y si para ello tienes que investigar cinco horas, investigas, en vez de emplear cuarenta y siete cosas distintas que no vienen a cuento y no sirven para nada. De este modo la crítica ya no sería información ni formación, sino un medio para épater como dicen los franceses.
—Esto me lleva a uno de los aspectos que caracterízan tus artículos: la claridad tanto expositiva como en el uso del lenguaje. Me llama la atención no encontrar esto con más asiduidad entre la crítica. Se puede escribrir con un estilo u otro, más literario incluso...

Pero yo no estoy escribiendo una novela, de ser así escribiría de otra manera. En una crítica si estamos hablando de informar y de formar resulta imposible que lo consigas si no posees cierta claridad. Mira, no soy excesivamente orteguiano, ni tampoco le doy demasiada importancia a lo que se entiende por cortesía, pero Ortega decía que "la claridad es la cortesía de la inteligencia"... lo suscribo. ¡Claro! Qué quieres, ¿quieres apabullar al lector? No, quieres informarle y formarle, entonces hazlo de la manera más clara. Lo principal es ajustarte al patrón sobre el que te estás rigiendo.
—Otros críticos o escritores entienden la crítica más como otro camino para escribir una pieza literaria...


—Hay una posible comparación que nos puede ayudar. No es exactamente igual, pero se acerca. Un guión puede ser una pieza literaria por sí misma, pero lo importante de un guión es que sirva para lo que tiene que servir: no se trata que las descripciones del atardecer sean literariamente aceptables, sino que pongas que hay un atardecer, porque lo otro no se va a utilizar. Un guión puede ser literario o no, pero eso no es lo primordial. Hablo de prioridades, si cumples ambas tal vez mejor, porque ganas un mayor placer estético leyéndolo, pero atendiendo a su funcionalidad, bastaría con ofrecer lo que es verdaderamente necesario y útil.
—Trasladando lo que hemos visto hasta ahora a la crítica española, ¿qué crees que le falta?—Te voy a contar una historia. Tomás García de la Puerta, un guardaespaldas durante la guerra, fue contratado para proteger a Emilio Romero, y tenían que meterle en nómina y no sabían cómo, así que finalmente optaron por ponerle de crítico de cine, y así fue como Tomás García de la Puerta se convirtió en crítico de cine. Es un ejemplo, aunque de la postguerra, extraordinariamente significativo. De acuerdo, es una caricatura, pero la caricatura es una acentuación de rasgos que existen: para crítico de cine no se requería nada, normalmente.
»Una de mis grandes decepciones, y lo tengo que decir así, fue el relevo generacional que se produjo en los años setenta, que no cambió el panorama prácticamente, al menos no como debía de haber ocurrido, sobre todo teniendo en cuenta que esos nuevos críticos provenían de revistas especializadas. No sé si la situación les pudo, les obligaron, si se acomodaron, la estructura de los periódicos les condicionó... hay que tener en cuenta que pasaron de no cobrar un duro a ganarse la vida con ello por mucho menos trabajo que con lo otro. Fue una gran decepción, porque siempre pensé que iba a haber un antes y un después, una ruptura de planteamientos... entiéndeme, no es lo mismo Ángel Fernández-Santos o Manolo Marinero que Carlos Fernández Cuenca, pero no se produjo ese cambio al menos en el porcentaje que yo creía que iba ocurrir.
—¿Y en la actualidad?

—La situación es penosa, ha habido una degradación progresiva, en la cual o no tienes opinión, o alardeas de una opinión cuanto más absurda, estúpida y caprichosa mejor, sin fundamentación alguna. Generalmente, la mayoría trata de no tener opinión para no complicarse la vida y el que claramente tiene opinión hace de eso su bandera "cuanto más caprichoso sea y cuanto menos razones dé mejor, porque eso demuestra cómo soy".
—Además mantienes que la crítica española tiene poca perspicacia




—He tenido la mala costumbre de decirlo, lo cual me ha granjeado bastantes enemistadas, la última vez con el especial de Huston en "Dirigido" (1): en el artículo sobre lo que se había escrito en España del director verías que todas las notas estaban mal, y esto proviene de que eliminaron un párrafo, porque entre los mencionados aparecía un colaborador de "Dirigido" (el señor Heredero, que en su libro sobre Huston (2) argumenta una idea en base a un elemento de El halcón maltés que no es cierto; y lo indiqué con la mayor corrección), y el director, asustado, decidió llamarle para ver si estaba de acuerdo. Naturalmente el aludido dijo que no quería que se publicara de ninguna manera, y lo quitaron; como tuvieron que cambiar todas las notas lo hicieron deprisa y mal y lo destrozaron.
»La crítica española, que es la que mejor conozco para bien o para mal (si hubiera dedicado tantas horas a otras podría hacer un planteamiento similar), no ha sido demasiado perspicaz y las meteduras de pata han sido gloriosas, pero también es necesario saber que, aunque ha habido gente muy descuidada, hemos trabajado en las peores condiciones: películas mutiladas, tergiversadas, cortadas por la censura. Esto ahora ni siquiera se sabe; pero imagínate, siguiendo con el ejemplo de la literatura, que faltaran cuatro páginas de un libro, la gente se echaría las manos a la cabeza diciendo que es una barbaridad, pero si en una película falta algo ¡da igual! Está claro que es más fácil equivocarse si has dejado de leer esas cuatro páginas...
»Ahora se hacen tesis sobre películas que poco tienen que ver con lo que vimos entonces. Son dos cuestiones: la escasa perspicacia, que lo mantengo, y las muy malas condiciones en las que hemos trabajado, cosa que tambien mantengo. Sin embargo, discutiendo muy puntualmente con directores sobre películas que les habían cortado, y que según ellos las habian destrozado convirtiéndolas en una mierda (sic) y que a mí me parecían excelentes a pesar de los cortes, he terminado dándome cuenta que muchas cosas quedan en la película y la información que vas recibiendo es muy importante. Son casos como el de Major Dundee de Peckinpah, Medalla roja al valor de Huston, o Viento en las velas de Mackendrick. Probablemente esas películas serían mucho mejores como ellos las habían pensado, y razonablemente echan en falta escenas que a su juicio hacen que la película pierda su sentido. Pero la realidad es que esa manera de pensar —que probablemente estaba más clara en esa escena— no aparece únicamente en la escena que falta, sino que queda algo en otras escenas, lo que lleva a que resulte impregnada toda la película.
»Y aquí la censura manipulaba y modificaba una gran parte de las peliculas. Uno de los casos que yo he defendido siempre es Esplendor en la hierba, cuya primera versión estaba cortada veinte minutos (y que ha tenido hasta cinco montajes distintos en España contando pases en televisión). Pues a pesar de todo, releyendo textos míos de aquella época, sobre la mayor parte de cosas que habían desaparecido, ya hablaba yo de ellas —evidentemente de otras no, como diálogos cambiados completamente, si se dice que han anulado el matrimonio de Ginny, y en el original resulta que se decía que había abortado—. Puede parecer presunción, pero la verdad es que, aunque me haya equivocado como todo el mundo, puedo responder el 99,5% de lo que he escrito, lo cual llevando cuarenta años escribiendo te aseguro que es bastante complicado.
—¿Cómo ves el proteccionismo fuera de la realidad que existe sobre el cine español?
—Especialmente siniestro. Generalmente, está provocado por intereses partidistas de asociaciones de productores y compañía, que tienen que decir lo maravilloso que es el cine español para vender más, o por intereses políticos que demasiadas veces están absolutamente unidos. La siniestra entrega de premios de EGEDA, que te comentaba antes, fue clausurada por la ministra (3), y dijo que una de las cosas que había que hacer es hablar siempre bien del cine español. A esto se une otra cuestión especialmente alucinante: cuando salieron, creo, los datos del año pasado 2005, algunos productores dijeron que publicar esos datos era intentar destruir el cine español, ¡publicar datos oficiales dados por la propia administración! ¡Es el colmo¡ Si traducimos lo que están diciendo, solamente te queda responder que entonces el cine español tiene que ser destruido. Es que no puedes concluir otra cosa (risas). Y encima los datos están manipulados, porque uno de los números de circo que todos los gobiernos hacen es tratar de cuidar la cuota de pantalla, igual que la inflación en el terreno económico; como sabrás este año se han incluido películas que eran de carcajada, como la última de Ridley Scott (4), hasta el extremo de que en ADIRCE nos ha llevado a considerar como películas españolas no las que declara como tales el ministerio, sino las que cumplen los requisitos que exige la FERA. ¿Sabes que contestaron en el PSOE cuando se les dijo que estaban falseando los datos incluyendo esas películas? Que el PP ya lo había hecho antes, una respuesta digna de un niño de dos años... son ejemplos que creo ilustran perfectamente el escenario: tantos años de universidad creo que sí me han servido para buscar ejemplos que tengan cierta inmediatez y claridad.
—La universidad, ahora que la mencionas, me resulta un tanto críptica en cuanto a la teoría cinematográfica que ha surgido de ella: siempre se me han atragantado los escritos de Gilles Deleuze por ejemplo. Precisamente, me resulta aún más valiosa tu aportación como crítico, basada en la claridad expositiva que aludíamos antes, al provenir del ámbito universitario.
Existe un problema histórico: cuando entra el cine en la universidad no hay nadie que sea titulado en cine, y entonces todas las asignaturas son tomadas al asalto por los literatos y adyacentes, que están en el período de auge del estructuralismo. Estas plazas son ocupadas por importados o autoimportados, reconvertidos si se prefiere, del campo de la literatura, pero hay un problema muy grave: mientras tienen una formación muy amplia en el campo literario, su formación cinematográfica es deficiente cuando no directamente nula. ¿Qué hacen entonces? Se produce una traslación: lo que es válido en el campo literario, también lo es en el campo del cine. Los resultados son, a mi juicio, absolutamente catastróficos, entre otras razones porque una de las ventajas que tiene el análisis literario es que hay un número de variables muy pequeño, puedes hablar de punto de vista, y en una novela, aunque haya varios, están perfectamente definidos y estructurados. Si llevas estas mismas consideraciones al cine, o pretendes que hay un narrador omnisciente permanente, lo cual no te sirve para nada, o tratas de precisar un poco y te encuentras con que en el cine, en cada escena pueden existir distintos puntos de vista e incluso dentro de un mismo plano puede haber más de uno. Es decir, de trabajar con cuatro variables pasas a seiscientas. Los resultados son totalmente erróneos, equivocados de punta a punta.
»Este es el gran problema de la universidad, y se ha traslado a la española también, y está muy claro los que provienen de la literatura, del estructuralismo, que se han mezclado ahora con los que provienen de la psicología, del posfreudianismo, del lacanismo y similares, y otras vertientes en boga. El modelo que proponen está tan viciado de base, considera tan pocas variables y además no las considera en sí, sino como equivalentes a las del campo literario, que el resultado necesariamente tiene que ser equivocado. Yo mantengo que cada plano puede tener cuarenta elementos significativos, pero la importancia relativa puede variar: en uno puede ser prioritario el diálogo, en otro la interpretación, en otro la iluminación... ¿Cómo explicas esto desde el estructuralismo literario? Es inviable.
—¿Y este problema se viene arrastrando y continúa existiendo ahora mismo?

Claro que sí, porque como decíamos antes, todos se consideran, provengan de donde provengan, con posibilidades de entrar en el análisis fílmico, algo que no ocurre en otros campos como la música o la pintura, pero trasladado al ámbito académico. Llevado al límite, y hay ejemplos, las películas son intercambiables, porque no importa la imagen sino lo que tú te inventas a partir de ella.
—¿Crees que habría que hablar plano a plano de las películas? Puede resultar demasiado denso e igual de críptico.

A lo mejor, en el futuro hay que hablar plano a plano de las películas, no en el sentido de hablar de un plano y luego del siguiente, etcétera, pero sí utilizar las fotografías con un sentido, no sólo como adorno. Que puedas poner ejemplos de la propia película con imágenes de ella que tengan significado. Yo lo he hecho ya en alguno de los libros, por ejemplo el de Buñuel. La idea que se pretende es que las imágenes acompañen, formen parte del texto. Y ahora se puede hacer porque sacas las fotos de la propia película. Precisamente, tuve una discusión con el editor del libro de Dassin, porque quería poner fotos de Burt Lancaster hechas en estudio para la promocion de la película; eso no sirve absolutamente para nada, poque ya que no podía incorporarlas al texto, al menos que tuvieran sentido.
—A pesar de lo malo que ha podido dar la universidad, también han surgido cosas buenas. ¿Qué trabajos te han interesado más?
Naturalmente, se ha generado un caldo de cultivo y los propios alumnos han terminado demandando lo autóctono y no lo importado. No creas que hay muchas cosas que me interesen, pero en ese campo Jacques Aumont, Michel Marie, algunos trabajos de David Bordwell, quizá también Noël Burch, que proviene del otro campo pero se reconvirtió, y tiene un manual, "Práxis del cine", muy claro y útil. Otro libro muy interesante es el de Pudovkin (5), de los años cuarenta, extroardinariamente claro y conciso. Pero es que hay pocos trabajos analíticos que merezcan la pena.
—A mi me parecen soberbios los textos de Dreyer, que leí no hace demasiado, y me sorprendió que ya hablara de alguna manera de la autoría y otras cuestiones que defendieron años despues los 'cahieristas'

—Lo que escribió Dreyer es sumamente interesante. Pero la gente se equivoca en relación al autor y el artista: en las películas de Griffith en todos los carteles de los intertítulos venía un anagrama con las letras DWG, en las películas de Stroheim pone "película personalmente dirigida por Erich von Stroheim" y el "personalmente" venía en cursiva... con el auge del sistema de estudios, las estrellas, etcétera, todo esto desaparece.
»La "política de autores" es tan lógica como obvia, es decir no descubrieron nada porque es como discutir si el responsable de un libro es el escritor, el editor, el maquetista o el encuadernador. El problema que tenían es que por intentar defender algo que es razonable se fueron al extremo y colgaron etiquetas para decir quién era autor y quién no; además si uno era un autor, todo valía y si no era un autor todo era una mierda. Esto es absurdo y además no era verdad, porque elegían los autores de forma arbitraria muchas veces.
—Claude Chabrol comentaba en una entrevista, que le hicieron en "Cahiers" cuando él ya dirigía, cosas como "francamente, Wyler es pura mierda" y defendía que un crítico debería insultar a las películas si lo merecían…
A Chabrol hace un par de años le pregunté qué opinaba de la política de autores y me dijo que estuvo treinta años intentando imponerla sin conseguirlo y cuando se había impuesto, él ya no estaba de acuerdo con ella (risas). Le contesté que yo no estaba de acuerdo desde el prinicpio, que ahora sí coincidíamos (risas).
»Eran extraordinariamente tendenciosos. El famoso artículo de Truffaut, "Contra una cierta tendencia del cine francés" es de una enorme tendenciosidad (el propio Truffaut acabo reconociéndolo), y además totalmente incoherente porque plantea que los guionistas no tienen ninguna importancia, que sólo importa el director, y dedica casi todo el artículo a atacar a dos guionistas, fundamentalmente porque, según él, son blasfemos. Yo entiendo y puedo aceptar que cada uno busque su sitio al sol como quiera (o como pueda), pero me molesta enormemente que se disfrace de otra cosa.
»El error de partida de "Cahiers", producto de la falta de información, es que trata el cine americano como si fuera cine europeo, y eso les lleva a cometer grandes equivocaciones porque son totalmente distintos. Te voy a poner un ejemplo contado por el propio autor. José Luis Borau realizó una película en Estados Unidos, On the Line (aquí Río abajo); después de rodar en el desierto y cuando le devuelven los "rushes" del laboratorio resulta que todos tienen una raya en medio y la mitad de la película hay que repetirla. Se queda sin dinero por lo que piensa en venirse a España para montar aquí lo que tenía hecho, pero sus amigos americanos le dicen que mejor la monte allí, que se la enseñe a los estudios, que le pagarán para que la acabe. José Luis puso un anuncio en "Variety" buscando un montador al que se le iba a pagar cuando la película se terminara; se presentaron una serie de gente, que naturalmente no eran montadores sino ayudantes o auxiliares... eligió a uno, y ya en la moviola se sientan los dos, y José Luis le dice "mira, quiero que el plano empiece aquí y termine aquí". El montador le contestó "perdone señor, pero el montador soy yo". Hasta siete estaban dispuestos a no cobrar, pero no a que se les dijera cómo montar la película. El mejor montador de Europa hace eso con el peor director de Europa y le cuelgan del palo mayor del Ayuntamiento, al día siguiente.
»Te pongo otro ejemplo terrible porque es objetivo y general, que demuestra hasta qué punto estaba equivocado el planteamiento de "Cahiers". La última huelga de directores que se conoce es del año 52: por contrato el director de serie B a Z recibía el guión con veinticuatro horas de anticipación, mientras el director de serie A tenía que tenerlo con cuarenta y ocho horas mínimo, y entre las reivindicaciones de la huelga, una pedía que los directores de serie B a Z recibieran el guión con cuarenta y ocho horas, y los de A con setenta y dos; ninguno de los dos lo consiguió. El sistema era así, el director empezaba a rodar casi sin conocer el guión, y cuando acababa el rodaje la película pasaba al montador, que en todo caso tenía al productor a su lado.
—Pero había excepciones...
Naturalmente que había excepciones, de hecho muchos directores acabaron por hacerse productores porque era la única manera de poder controlar su trabajo. Un dato apabullante: en la historia de Estados Unidos sólo cuatro directores tuvieron derecho al final cut, Wyler, Stevens, Ford y Capra. Y el final cut no era tener derecho a decidir el montaje final sino tener derecho a opinar, pero si la opinión del productor era otra pues... Entonces, ¿dónde estaba la autoría? En Europa, en cambio, el director era el responsable de todo, porque generalmente de él surgía la idea, buscaba financiación, contribuía al guión a veces, rodaba la película y la montaba. Trasladar este planteamiento a Hollywood demostraba una absoluta ignorancia del tema, porque en el cine americano el máximo autor o el que más se podía acercar a ser autor era unas veces el guionista, otras el productor, otras el director, otras un actor, y alguna vez no era nadie.
»De aquí pasamos a la segunda falsificación de "Cahiers", que es muy importante también: podemos estar de acuerdo con lo del cine de autor, pero hay autores buenos y malos; siguiendo con el ejemplo que ponía antes, tan autor es Lafuente Estefanía como Dostoievski, pero la diferencia no es si son autores o no. Es decir, la equiparación autor-bueno/no autor-malo, es un silogismo totalmente falso. En el cine americano ademas era muy habitual la existencia de altibajos porque todo dependía de cómo funcionaba comercialmente la película, y un director con control total sobre una película no tenía garantizado lo mismo para la siguiente, por lo que asegurar cosas como "es más interesante la peor película de Howard Hawks que la mejor de William Wyler" es una solemne majadería.
»Estas eran y siguen siendo mis discrepancias con la "política de autores" de "Cahiers". No obstante, contribuyeron a desplazar la figura del actor y trasladarla al director. En 1969 Joseph Gelmis escribe "El director es la estrella", cuyo titulo hace alusion a este cambio. Y hay que reconocer que el pionero, para bien o para mal, fue Alfred Hitchcock, el único que por aquella época era conocido y servía de reclamo para sus películas. Antes el público iba a ver una película de Gary Cooper o Marlene Dietrich, incluso una película de la Metro, pero jamás la de un director.
»Por otro lado, las teorías específicas de Bazin defienden una visión religiosa-católica de la existencia. Pero de nuevo lo que me parece indignante es que no se hace claramente, a pecho descubierto, sino que se pretende encubrir con algo a lo que denomina fenomenología. Bazin plantea (hago caricatura y esquema a la vez, pero es sustancialmente cierto) que el cine tiene que ser una ventana abierta al mundo, su misión es cantar las alabanzas de quien ha creado el mundo (Dios), y cuanto menos interfiera el director más claro quedará esto. De aquí deriva todo, como sus teorías de no intervenir, del no montaje, de la profundidad de campo, de tenerlo todo a mano, de la mirada transparente; que además supone una contradicción con el planteamiento de autor porque cuanto más autor seas, más intervienes y menos cumples la mision de resaltar la labor del verdadero AUTOR (Dios). Resulta significativo leer la entrevista que hace a Welles, al que admiraba por sus planos largos, porque echa por tierra sus teorías cuando Welles asegura que donde se hacen las películas es en la sala de montaje. En definitiva, la teoría baziniana era una teoría religiosa encubierta de teoría cinematográfica, falseada al no decir cuál era su prioridad.
—En cualquier caso, la crítica francesa en general comparada con la nuestra ha tenido mucha más presencia y calado...
—Indudablemente, "Cahiers" y "Positif" además se han mantenido durante todo este tiempo, desde su nacimiento en los años cincuenta. "Nuestro Cine" y "Film Ideal" nacieron más tarde y murieron mucho antes. Además, y me lo corroboraba Chabrol, los cahieristas tuvieron mayor influencia cuando se convirtieron en directores, es decir a posteriori. De cualquier manera, la crítica francesa siempre ha sido de bastante más calidad que la nuestra; me parece indiscutible y no me agrada.
—Y la crítica de otros países, de menor repercusión que la francesa seguramente, ¿también es más interesante que la española? Entre los nombre que citabas antes no había ningun español.
—Es que desgraciadamente no hay buena crítica aquí y no tengo que rectificar. Respecto a lo otro, existen problemas fundamentalmente de idioma: conozco bien la crítica francesa e italiana, aceptablemente la inglesa y americana, y del resto que quieres que te diga, la crítica sueca o la alemana, por ejemplo, las desconozco; la polaca ya ni te cuento. En Italia la crítica siempre ha estado muy politizada, reflejo del estado del país, siempre enfrentado entre demócrata-cristianos y comunistas.
—No descubrí las posibilidades de la entrevista hasta que leí las tuyas, que eran algo mucho más elaborado e interesante que una serie de preguntas de manual sobre problemas de rodaje o próximos proyectos, por ejemplo. Tus entrevistas demuestran que son otro camino para hacer crítica, discutiendo con el autor de la película y en ocasiones (como el caso de Sydney Pollack con el que conversaste cuatro veces) trazar una evolución del propio cineasta.
Por supuesto... Evidentemente. O a Polanski, que le hice tres. A mí siempre me ha gustado la entrevista porque permite el diálogo, ya no hablo de la confrontación aunque también puede permitirla. Pero sobre todo permite el diálogo, es decir que a una cosa respondas otra. Hay un libro mío, supongo que lo conoces, "El cine español en el banquillo", que es un libro de entrevistas...
—No lo sabía. Conozco su existencia, pero no lo he leído: como te decía antes, es complicado acceder o encontrar la mayoría de los libros que has escrito.
—...con un prólogo largo. En ese momento, 1973, ya había realizado la entrevista a Huston —y algunas más— y tenía experiencia, pero en realidad fue un encargo consistente en hablar del cine español a través de sus directores (bueno, fue un encargo aunque yo elegí los directores, el formato, escribí el prólogo... sólo transigí con el título, que a mí nunca me gustó). Esto me demostró la utilidad de las entrevistas. Me gustaban y no me era un género ajeno pues había realizado varias y además en aquel momento estaba en "Encuentros con las letras" (6) y gran parte de lo que se hacía eran entrevistas. Sin embargo no me había planteado hacerlas sistemáticamente. Cada vez fui cogiéndole más el gusto y acabé llegando a la conclusión de que podía ser incluso mucho más interesante que una crítica porque permite responder en función de lo que te contestaban y así sucesivamente, una posibilidad que no tiene la crítica o cualquier otra opción. Pero claro, esto requiere una mayor preparación: ver las películas que podías del director, pensar sobre ellas, organizar la estructura de la entrevista, y de esta manera, si el entrevistado te dice algo, tú puedes replicar.
»Siempre me he negado a hacer entrevistas por correo porque me parece que se pierde el ochenta por ciento de lo interesante de una entrevista, que es precisamente el diálogo que se establece. También me niego con este planteamiento a hacer entrevistas de un folio, porque lo bueno es poder profundizar. Ocurría una cosa muy curiosa cuando venía un director muy importante a España: las distribuidoras estaban interesadas en que este hablara para la televisión, "El País" o el "ABC" porque tienen dos millones de audiencia, mientras que "Dirigido por..." lo leen ocho mil personas; pero al final ellos estaban diez minutos y yo dos horas. ¿Por qué? Porque mis mayores aliados eran los directores que estaban hartos de contestar cuarenta veces las mismas preguntas e idioteces, y ellos decían que preferían hablar conmigo porque conocía sus películas y sabía de lo que hablaba. Me encontré con aliados que nunca habría imaginado.
»Hay una anécdota de todo esto: entrevistando a George Roy Hill hablamos de una de sus películas, que yo había visto aquí en Madrid, y él creía que no se había estrenado en España, así que montó en cólera y llamó a la distribuidora pidiendo explicaciones... Se originó un buen follon, pero no me arrepiento de ello. Fue la distribuidora la que había mentido a Roy Hill.
—Es una prueba de lo peligroso que es prepararse las entrevistas (risas). Una evidencia de lo contrario está en la entrevista a Paul Verhoeven, un cineasta que nunca te ha gustado, pero que te preparaste de igual modo (también la de Bertrand Blier)...

Me las preparaba con más motivo incluso. Con Verhoeven además fue una entrevista a cara de perro (no así con Blier): él se acordaba de la rueda de prensa cuando se estrenó Desafío total, donde le pregunté, y se molestó mucho, si no le parecía un absurdo situar la película en el futuro y dedicar veinte minutos a Schwarzenegger dándose de puñetazos con los malos, y él contestó que no podía hacer otra cosa teniendo a este actor como protagonista; además comentó que ya estaba muy integrado en los EE.UU. hasta el punto que su hija de dieciséis años ya hacía prácticas de tiro dos veces por semana, a lo que yo hice un comentario nada complaciente en voz mas o menos baja y que debió oír...
—Que conste que a mi me gusta la película de Verhoeven, aunque es una buena apreciación. En cambio, después de aquella experiencia, sí te concedió tiempo para la entrevista, además en exclusiva.
Sí, claro; se pactan antes todas las condiciones, el tiempo y el formato: siempre he sido muy rígido con esto (prohibido hacerla en grupo) y hay entrevistas que no he hecho, porque no me conocían o la productora no quería. El caso es que con Verhoeven quería hablar de la violencia y él esquivaba el tema todo lo posible, lo contrario que Walter Hill, el cual me defendía con absoluto descaro el uso de la violencia pues según él ha permitido avanzar al mundo, y cualquier otro planteamiento era hipócrita y falso; y esto me parece bien, estés o no de acuerdo con él. Verhoeven sin embargo encubría este aspecto y en cambio defendía el sexo, justo al contrario que en Estados Unidos. Al final, en todo caso, creo que quedaba clara su postura.
—Enfrentarse, al contrario, a un director que sí te gusta, aunque pueda ser un reto, debe de resultar más sencillo y agradable. A Kubrick no llegaste a entrevistarle...
Bueno, lo cierto es que los directores muy famosos son complicados, porque casi siempre quieren decir lo que ellos quieren y no responder preguntas. A Kubrick es al que más lamento no haber podido entrevistar, sobre todo porque una vez estuvo casi hecho, pero no pudo ser; precisamente fue él uno de los que me ofreció la posibilidad de hacer la entrevista por e-mail, pero me negué porque pensé que aún habría ocasión de realizarla en vivo; claro que de haber sabido que era la única (y última) oportunidad quizá hubiera accedido.
—Abramos un nuevo tema siempre peliagudo: cine e ideología. Tú has tocado este asunto en diversas ocasiones: una vez citabas un ejemplo claro en relación a John Ford, diciendo que era estúpido asegurar que por ser un militarista y un reaccionario se trataba de un mal director. ¿En qué medida es adecuado valorar una película en función de sus logros cinematográficos, de cómo está contado, sin considerar su contenido ideológico, sobre todo enfrentado al propio?
Aunque probablemente no puedes evitar simpatizar con películas que se acercan más a tu manera de pensar, a la vez debes tener la suficiente inteligencia como para saber lo que merece y no merece la pena, al margen de tus ideas, porque si no te conviertes en un sectario. Es lo que ocurría con "Nuestro Cine" precisamente, que bastaba aplicar una plantilla a las películas y ver las coincidencias. Más recientemente pasa con algunos libros de cine editados por el Ayuntamiento de Madrid, de un sectarismo ultraderechista digno de mejor causa. Acudiendo a un ejemplo que tal vez conoces mejor: Balzac, Borges o Céline eran clarísimamente de derechas y a la vez escritores extraordinarios. Tienes que ser muy estrecho de mente para pensar que sólo los que piensan como tú pueden hacer buenos cuadros, o buenas obras de teatro, o buenas películas, o buenas novelas.
»El tema de John Ford viene de la crítica de Atxon Ezeiza publicada, creo, en el número dieciséis de "Nuestro Cine" con el famoso "nos repugna John Ford", y que exclusivamente empleaba argumentos ideológicos... Por otro lado, yo me divierto mucho, y a la gente a veces se le olvida: Truffaut, que paradójicamente era un señor muy de derechas, utilizaba parecidos argumentos contra Ford, decía de él que babeaba cuando veía unas botas de montar; cuando conoces la historia y descubres que Truffaut desertó del servicio militar, naturalmente entiendes que odió a Ford durante mucho tiempo porque representaba aquello que él mismo odiaba, y demuestra que es un planteamiento más de fanático que de analista. Lo más curioso y absurdo es que más adelante en "Nuestro Cine" se defendía a John Ford, pero diciendo que no se trataba de alguien de derechas, lo cual es la mayor estupidez del mundo.
—Sí, porque lo importante es ver si es mal o buen director, y además puede ser enriquecedor precisamente porque esa persona piensa distinto a ti…
Puede ser enriquecedor evidentemente, pero también te puede molestar porque en un momento dado lees a Céline cuando explica las ventajas del colaboracionismo y te puede molestar, y esto no quita para que sea una novela buena, mala o regular. Son cosas distintas. Es más, debes destacar ambas cosas: "es una excelente novela pero es colaboracionista".
»El caso más estridente es Griffith. Probablemente una de las mejores imágenes que se han hecho jamas está en El nacimiento de una nación, cuando se describe el nacimiento del Ku Klux Klan de forma poética: un niño blanco que se pone un capuchón blanco y un niño negro se asusta. Es extraordinario y es una cabronada. De todas formas, y no voy a caer en el error de los otros, Griffith era menos de derechas que Ford, aunque es cierto que este tuvo planteamientos liberales durante los años treinta que posteriormente abandonó por completo. Griffith era sudista, tenía los clichés de las gentes del sur y creía que los negros eran inferiores, pero muchas de sus ideas eran liberales mediatizadas por el elemento racista, y no trato de justificar nada, porque al fin y al cabo El nacimiento de una nación es la historia de cómo el Ku Klux Klan logra salvar a la chica de las "garras" de los negros. Y aquí aparece otro tema, cuando se hace referencia a películas panfletarias se utiliza muchas veces el ejemplo de El acorazado Potemkin, pero no conozco ningún caso histórico en el que alguien saliera del cine y tirara a los altos mandos de la Marina al agua, y en cambio a la salida de las proyecciones de El nacimiento de una nación había gente que se dedicaba a ahorcar negros, y eso está documentado.
—Dicho todo esto, lo cierto es que en tus textos sí das cierta importancia a determinados aspectos políticos de las películas que comentas, y aunque haya gente que opine que antepones estos a otras cuestiones, a mí me parece que son consideraciones que no deben pasarse por alto. El caso de "Metrópolis", que comentaste en un número especial de "Dirigido", es significativo.
Los que opinan así suelen ser gente de extrema derecha (risas). Es el tema que hablábamos antes y es bastante grave porque los sectarios son aquellos que necesitan defender a Ford, por ejemplo, asegurando que no era de derechas. Eso en el fondo presupone que no se puede ser buen director si se es de derechas, lo cual es tan estúpido como sectario. Además supone una contradicción brutal (y esto lo hacía generalmente gente bastante de derechas, lo cual es mucho más divertido). Fritz Lang estuvo casado con Thea von Harbou, novelista y nazi confesa, y "Metrópolis" es una novela de ella que ambos convierten en guión. En el libro "De Caligari a Hitler" (7) se asegura que Lang estuvo muy cerca del nazismo, no estoy en condiciones de asegurar tal cosa, pero Metrópolis, que es una película excelente, es ideológicamente de chiste: el cerebro y la mano de obra se unen por el corazón, que curiosamente es el hijo del dueño de la ciudad, y esto ocurre a las puertas de una catedral... No sé si Kracauer es objetivo al decir que Lang era nazi, pero es difícil creer que no tuviera conocimiento de lo que sucedía a su alrededor, sobre todo cuando precisamente vivía y trabajaba con von Harbou, y el gobierno que llevaba dos años en el poder le ofrece ser el responsable del cine alemán.
»Hay una historia muy ilustrativa en este asunto: Lang, tras el ofrecimiento les contestó que se lo tenía que pensar y tiempo después fue a hablar con ellos, con el ministro de propaganda, Goebbels, y le dijo que había un problema, pues él era judío. Lo realmente alucinante —pero me temo que absolutamente cierto— es la replica de Goebbles que le dijo que eso no era problema ya que ellos eran los que decidían quién era judío, y quién no. Naturalmente Fritz Lang cambió, no se cuándo, pero cambió, y sus posturas, una vez que abandonó Alemania, fueron clarísimas, sus películas y su pensamiento lo reflejaban, y ya nada tenían que ver con Metrópolis.
»Todo esto, y pensando sobre todo en lo que pasó con El nacimiento de una nación, claro que es importante, pero ¿tiene que ver con la película? Es muy complicado, en principio tiene que ver con las personas... Hay que darse cuenta de esta complicación, y evitar las opciones rígidas: como mataron negros a la salida de la película es una película fascista, o al revés, como esa es una escena poética maravillosa me da igual si habla del Ku Klux Klan. Ni una cosa, ni otra. En el fondo esto es una de las funciones que debe tener la crítica que comentaba anteriormente: dar una serie de información, como hace la crítica de pintura o la crítica de música, que trate de ayudar y no de imponer un criterio, para llegar a unas conclusiones que el lector aceptará o no, y sobre todo le ayudarán a tener opiniones y plantear conclusiones propias.
—Creo que es muy importante conocer toda esta información que rodea a una película o la obra de un director, aunque complique más el escenario.
Es muy importante, y el paradigma que muestra lo complicado del asunto se encuentra por ejemplo en Elia Kazan. Su actuación durante el "maccarthysmo" es indefendible. La izquierda ha mentido y manipulado esa información, en general. Para empezar no se ha tratado a todos por igual: Robert Rossen, otro director que me interesa mucho, se comportó exactamente igual o peor, y casi nadie carga contra él, pero con Kazan sí, mintiendo o deformando lo sucedido. Esto lleva a que un grupo de personas valore mucho las primeras películas de Kazan, y menosprecie las posteriores a la delación, cuando sus comienzos son absolutamente impersonales, incluso Pánico en las calles, que es brillante, pero una película de alguien que sabe su oficio y no quiere mojarse. Curiosamente a Kazan el hecho de que sus amigos le retiren la palabra, tiene un extraño efecto. Tras la delación se propone demostrar que se puede ser de izquierdas sin ser del Partido Comunista, y en mi opinión se convierte en el analista más preciso y duro del cine americano, retratando como nadie la sociedad de los años cincuenta y sesenta. Precisamente porque necesita reivindicarse y demostrar que puede ser mejor director que los demás y más de izquierdas que ellos. Es muy contradictorio, porque además su orgullo no le permitió reconocer que se había equivocado. La izquierda le reprocha que era de los pocos que podía haberse salvado pues era uno de los directores de escena más importantes de Broadway. Y es verdad, pero si no hablaba hubiera tenido que renunciar al cine y no queria. Una de sus películas, no sé si la has visto porque sólo se ha pasado por televisión (no se estrenó aquí), Un rostro en la multitud es una crítica feroz del mundo de la televisión. Películas como Esplendor en la hierba o América, América son las mejores descripciones de la sociedad americana que se hayan hecho en el cine americano durante esos años. No trato de justificar la delación, al contrario. La conclusión de esto es muy importante: un señor puede ser un cabrón y un gran director, o un gran pintor. Lo que carece de sentido es decir que Kazan, a la vez que delato, perdió todo su talento. Además eso implica un planteamiento religioso en el que alguien —quizá el Dios del proletariado— castiga a Kazan con la pérdida de su talento por haber traicionado a sus amigos, pero que, siendo mas diligente que el Dios de los cristianos, le castiga en esta vida en lugar de esperar a "la otra". Quiza parte de mi problema provenga de que dejé de creer en cualquier tipo de Dios alrededor de los diez años, y no he cambiado de opinión desde entonces.
(1) "Dirigido por..." nº 346. Barcelona, mayo 2005.
(2) "John Huston". Ediciones JC Clementine. Madrid, 1984.
(3) La ministra de Cultura y Educación del gobierno esapañol en la actualidad, Carmen Calvo.
(4) El reino de los cielos (Kingdom of Heaven, 2005).
(5) Se refiere al libro "Lecciones de cinematografía" que el cineasta soviético publicó en 1941-42.
(6) Programa de Televisión Española emitido entre 1976 y 1981.
(7) Libro de Sigfried Kracauer publicado por primera vez en 1947. En España existe versión editada por Paidós : "De Caligari a Hitler. Una historia del psicológica del cine alemán".
Entrevista realizada en tres sesiones, los días 24 de abril, 9 y 22 de mayo de 2006 en Madrid, España.



 
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