El Cine-club Fetiche presenta el martes 30 de octubre del 2007, a las 21 h, en los Multicines Benavente, "Una historia de violencia" la penúltima película de David Cronenberg. Un film inquietante con unos fantásticos Viggo Mortensen, Ed Harris y William Hurt.
Sinopsis
Tom Stall lleva una vida feliz y tranquila con su mujer - abogada - y sus dos hijos en la pequeña ciudad de Millbrook (Indiana) hasta que una noche su existencia idílica se ve destrozada cuando frustra un violento intento de robo en su restaurante. Tom percibe el peligro y salva a sus clientes y amigos matando en defensa propia a dos criminales buscados por la justicia. Aplaudido como un héroe, la vida de Tom cambia de la noche a la mañana y de repente se encuentra convertido en el centro de atención de todos los medios de comunicación. Incómodo con esta fama no buscada, intenta volver a su vida normal, pero un hombre amenazante y misterioso llega a la ciudad para enfrentarse a él porque cree que 
Tom es el hombre con quien tiene una cuenta pendiente del pasado. Mientras Tom y su familia luchan contra este error de identificación e intentan afrontar la transformación de sus vidas, se verán obligados a plantear sus relaciones y los temas que les dividen.
Tom es el hombre con quien tiene una cuenta pendiente del pasado. Mientras Tom y su familia luchan contra este error de identificación e intentan afrontar la transformación de sus vidas, se verán obligados a plantear sus relaciones y los temas que les dividen.Filmografía de Cronenberg
Promesas del este (2007) Director
El almuerzo desnudo (2007) Director, Guionista
Una historia de violencia (2005) Director, Producción
Spider (2002) Director
Jason X (2001) actor
Existenz (1999) Director, Guionista
Rabia (1997) Director
Crash (1996) Director, Guionista, Producción
Traición al jurado (1994) actor
Madame Butterfly (1993) Director
M. Butterfly (1993) Director
La mosca (1986) actor, Director, Guionista
Cuando llega la noche (1984) actor
La zona muerta (1983) Director, Guionista
Scanners (1980) Director, Guionista
Cromosoma 3 (1979) Director
La rabia (1977) Director, Guionista
Vinieron de dentro de... (1975) Director
Inseparables Director, Guionista
Cromosoma Director, Guionista
El almuerzo desnudo (2007) Director, Guionista
Una historia de violencia (2005) Director, Producción
Spider (2002) Director
Jason X (2001) actor
Existenz (1999) Director, Guionista
Rabia (1997) Director
Crash (1996) Director, Guionista, Producción
Traición al jurado (1994) actor
Madame Butterfly (1993) Director
M. Butterfly (1993) Director
La mosca (1986) actor, Director, GuionistaCuando llega la noche (1984) actor
La zona muerta (1983) Director, Guionista
Scanners (1980) Director, Guionista
Cromosoma 3 (1979) Director
La rabia (1977) Director, Guionista
Vinieron de dentro de... (1975) Director
Inseparables Director, Guionista
Cromosoma Director, Guionista
Referencias
Está protagonizada por Viggo Mortensen (Océanos de fuego, 28 días, Un crimen perfecto, La pasión de Darkly Noon, Psicosis, El señor de los anillos: la comunidad del anillo, El señor de los anillos: las dos torres y El señor de los anillos: el retorno del rey), Maria Bello (Asalto al distrito 13, Silver city, The cooler, La ventana secreta, Desenfocado, A dúo, El bar coyote, Payback), Ed Harris (Me llaman Radio, Buffalo soldiers, Pollock, Las horas, Una mente maravillosa, Enemigo a las puertas, El show de Truman, Quédate a mi lado, El tercer milagro) y William Hurt (El bosque, Lo más cercano al cielo, Al límite de la verdad, Inteligencia artificial, Sunshine).
Cien jóvenes actores hicieron pruebas en Los Angeles y Toronto para el papel del hijo y resultó seleccionado Ashton Holmes. Heidi Hayes, un descubrimiento local de seis años de edad, completó el grupo familiar.
A David Cronenberg, en el invierno de 2003, le fascinó el guión Josh Olson: “Basándose libremente en la novela gráfica de John Wagner y Vince Locke , el guión de Josh cuenta la historia de una ciudad pequeña del centro de Estados Unidos.
Cien jóvenes actores hicieron pruebas en Los Angeles y Toronto para el papel del hijo y resultó seleccionado Ashton Holmes. Heidi Hayes, un descubrimiento local de seis años de edad, completó el grupo familiar.A David Cronenberg, en el invierno de 2003, le fascinó el guión Josh Olson: “Basándose libremente en la novela gráfica de John Wagner y Vince Locke , el guión de Josh cuenta la historia de una ciudad pequeña del centro de Estados Unidos.
El director de fotografía es Peter Suschitzky (Planeta rojo, El hombre de la máscara de hierro) que ya trabajó con Cronenberg en eXistenZ y Spider; y la banda sonora está compuesta por Howard Shore (El aviador, El señor de los anillos: la comunidad del anillo y El señor de los anillos: las dos torres, El señor de los anillos: las dos torres, Spider, La habitación del pánico, El señor de los anillos, La otra cara del crimen, The score, La celda).
Está producida por New Line Productions Inc., Bender-Spink Inc, con un presupuesto que ascendió a 32 millones de dólares.
Fue candidata a 2 Oscar, los correspondientes a mejor actor de reparto (William Hurt) y duión adaptado (Josh Olson). Se presentó en el Festival de Cine de Cannes 2005.
UNA HISTORIA DE VIOLENCIA
ENTREVISTA A DAVID CRONENBERG
Michel Ciment y Hubert Niogret: Cuando le ofrecieron dirigir Una Historia de Violencia, usted estaba trabajando en otro guión.
D.Cronenberg: Es cierto, la prensa había anunciado uno de mis proyectos, Painkillers, producido por Robert Lantos y Serendipity. De hecho, como siempre, tenía varios guiones entre manos. Como muchos escritores, busco subterfugios para evitar escribir, y uno de ellos es elegir un buen guión escrito por otro para no tener que redactar el suyo propio. Es más fácil rescribir el trabajo de otro que inventar una historia propia.
Mi agente me envía guiones a menudo, y fue él quien me envió éste. La mayoría no me interesan, pero en esta ocasión me pregunté por qué me atraía. Comencé a pensar en ello y a continuación, empecé a rescribirlo junto con su autor, Josh Olson. Fue muy rápido. Hasta el final de esta fase, no supe que la historia estaba inspirada en un cómic. Me remitieron un ejemplar, pero habíamos avanzado tanto sobre el guión que no pensé que pudiese rescatar algo del cómic. A diferencia de Sin City, no pretendimos en ningún momento transponer el cómic a la gran pantalla.
En contra de lo que afirmaron algunos, el cine de acción no le es ajeno. No obstante, Una Historia de Violencia marca una nueva etapa en su cine, puesto que cuenta una historia mucho más lineal.
Es extraño, pero no pienso en Una Historia de Violencia como en un film de acción. La mayoría de las escenas son diálogos. Me interesaba aproximarme a ciertas mitologías americanas. Me atrajo esta historia tan americana, es la película que más se aproxima a La Zona Muerta, que se sitúa también en una pequeña ciudad de la América profunda, también con un sheriff y una familia. Se trata de la aspiración a un pasado ideal en una pequeña y perfecta ciudad americana, pasado que quizás nunca existió.
Todo el mundo se conoce y se quiere, la familia es el centro de la vida de uno, pero también existen una serie de corrientes subterráneas donde pervive la realidad americana. Y como Spider, es una película sobre el problema de la identidad. Todo esto me interesaba, y quería saber hasta dónde llegaría con esta temática. En la lectura del guión original, no había escenas sexuales y los dos hombres no eran hermanos. Añadí muchos detalles, me consagré a la escritura por completo.
La terrorífica escena de apertura determina la atmósfera del film.
Si imagina por un momento que la película no comenzase con esta secuencia, esperaría otra cosa totalmente diferente. Los malos que cometen esos crímenes gratuitamente también forman parte de la mitología americana. Se piensa inmediatamente en un western de John Ford, o en Al Este del Edén de Elia Kazan. Existen referencias a las películas de Hollywood de los años cuarenta y cincuenta.
No buscaba en absoluto realizar una película retro, pero sí expresar el tono que representan esas viejas películas y evocar esa América inocente del pasado a la que aspiran numerosos espectadores de hoy. Esta "inocencia" no excluía masacres horribles.
Una Historia de Violencia es el negativo de las historias de Capra. El Sr. Deeds de Gary Cooper se transforma en un héroe ante los medios de comunicación, como el Sr.Smith de James Stewart. Aquí, al contrario, ser un héroe de la pequeña pantalla desencadena una sucesión de desgracias.
Exactamente. Es muy peligroso. Como decía Wahrol, todo el mundo puede ser famoso durante quince minutos. Tenía la sensación de poder hacer una película que pareciera tan sencilla y lineal que fuese casi transparente, pero que vista de más cerca, ofreciese un complejo entramado. Esta estructura me gustaba. No me atraen los guiones caóticos, repletos de peripecias. La claridad y la nitidez son más difíciles de conseguir y hacen más vulnerable la relación con el espectador, pero como contrapartida, da un poder mayor.
Recuerda a las pinturas de Chirico y Magritte, donde la extremada precisión del dibujo y la claridad de la composición participan de la angustia que genera el lienzo.
Me gusta este hiperrealismo y lo que sucede bajo la superficie.
Canadá, y en concreto el Canadá británico tiene puntos en común con los Estados Unidos, pero al mismo tiempo se distingue claramente. ¿Cómo tomó la decisión de filmar en Ontario una historia que se desarrolla en el centro de Estados Unidos?
La Zona Muerta también fue rodada en Ontario mientras la acción se desarrollaba en los Estados Unidos. Marshall McLuhan hizo comentarios filosóficos y culturales sobre América de una gran belleza; confesaba que no habría sido capaz de ello si hubiera vivido allí. Estar ligeramente fuera le permitía aprehender mejor la realidad del país. Como se suele decir, "un pez no puede desvelar nada sobre el agua", pero sí un pescador. El hecho de vivir en Canadá me da una perspectiva sobre América que un americano no puede tener.
No quiero decir con esto que sea mejor, sino que es diferente. Al fin y al cabo, lo que filmamos es una América imaginaria, así que por qué no rodar en otra parte. Millbrook, Indiana es realmente Milbrook, Ontario. A la ciudad americana de ficción le di el nombre de la ciudad de Canadá en la que rodé. Lo mismo con Filadelfia. No filmamos nada allí. Mis productores se preguntaron si no deberíamos pasar al menos un día en esa ciudad, pero yo pensé que no era necesario, que Toronto podría pasar muy bien por Filadelfia. Sólo cambiamos algunos carteles indicadores cuando Tom Stall entra en la ciudad.
El contrate entre la casa de Tom Stall en Indiana y la de su hermano en Filadelfia es sorprendente.
Se entiende que si Tom se hubiera quedado cerca de su hermano sería como él. En lugar de utilizar el flash back para mostrar el pasado de Tom/Joey, me parecía más elegante, más interesante y más propicio a la tensión dramática revelarlo a través de los diferentes personajes a los que encuentra, siendo el principal su hermano, que también tiene sus propios fantasmas.
Se ve a sí mismo como alguien importante, ambicioso, algo que se traduce en sus aspiraciones de grandeza. Los mafiosos son así. Las grandes familias de Filadelfia, que habían construido inmensas fortunas en el sector de la madera, el carbón o el acero, carecían de educación y de sofisticación y mandaban construir arquitecturas imaginarias, copiando un torreón o un foso de cualquier lugar histórico. Estas construcciones heteróclitas tienen algo de Disneylandia, lo que me incitó a dar a Richie Cusack un aire extravagante.
Esos nuevos ricos, ya fuesen gángsteres o industriales, tenían el mismo estilo de vida. En alguna ocasión me han dicho que el personaje de William Hurt era casi paródico, pero investigamos, y esta gente eran como divas en su propia vida, su comportamiento estaba muy próximo al melodrama. Joey habría podido llegar a ser eso, pero eligió una existencia sencilla donde el único poder que ejerce es sobre los trabajadores de su cafetería.
Esta elección forma parte de su esfuerzo por crearse una nueva identidad, desvelada en su decorado cotidiano: una casa de puertas abiertas, ventanas sin verjas, un marco bucólico y protector.
¿Eligió usted a Viggo Mortensen por su origen danés, con el mismo interés por la regresión?
En absoluto, porque es americano. América es un país de inmigrantes y todo el mundo tiene un padre danés. Pocos tienen abuelos nacidos en los Estados Unidos. Claro que Viggo Mortensen sabe danés, pero como muchos italo-americanos o hispánicos que hablan la lengua de sus ancestros. Si es original, lo es por su personalidad y no por sus orígenes.
Me gustan los actores como él, que tienen el carisma y la presencia de la estrella americana clásica, pero al mismo tiempo una excentricidad y una textura de la personalidad propias de los actores de composición. Esta combinación se encuentra en actores tales como James Spader, Christopher Walken o Ralph Fiennes; no tienen nada de estrellas convencionales y están dispuestos a asumir riesgos. El Señor de los Anillos hizo de Viggo una estrella.
Los cambios que introdujo en el guión lo modificaron sensiblemente.
Quería mostrar cómo era la pareja. Una escena de amor físico entre ambos me pareció necesaria, incluso si ya no es habitual en el cine mostrarlo cuando un hombre y una mujer han vivido juntos durante veinte años. Me pareció que echar un vistazo a su vida sexual era el único modo de comprender el modo en el que Edie reacciona rápidamente frente a su marido.
Por contraste, hay una segunda escena de sexo en la que ella se da cuenta de que Tom no es el hombre que creía que era. Y quise que los dos hombres fueran hermanos, porque permitía ver el medio del que procedía Joey/Tom.
La elección de William Hurt también es original, dado que no se le asocia con este tipo de papeles.
Ahí también hubo un cambio importante. En el guión original, los mafiosos eran italianos. No me apetecía volver sobre ambiente de Los Soprano y de El Padrino. Esta mitología no me interesaba y elegí la comunidad irlandesa que también engendró muchos gángsteres, así que nos condujo hacia otros actores. Para que estos papeles no fuesen estereotipos, (¡hemos visto tantos mafiosos en la pantalla!), pensé que necesitaba actores que presentasen una cierta excentricidad, pero no hasta el punto de destruir a sus personajes.
Hacía mucho tiempo que deseaba trabajar con William Hurt y Ed Harris, y escribí el diálogo especialmente para ellos. Curiosamente, mi hermana Denise, que es encargada de vestuario, ya había trabajado con ellos y ambos le habían confesado su deseo de trabajar conmigo. De hecho, cuando iba a dirigir Desafío Total, pensé en William Hurt para el papel que finalmente interpretó Arnold Schwarzenegger. ¡Hoy puede constatar la diferencia que habría existido entre mi versión y la que existe realmente!
Me encontré con William en el despacho del productor, Dino De Laurentiis. Me alegré mucho de encontrarnos en esta última película y feliz, porque me aportó lo que esperaba de él: un modo de actuar fresco, inesperado y al mismo tiempo, eficaz. Harris y Hurt tienen voces maravillosas y un gran poder físico, algo que era necesario. Son una amenaza para Viggo, alguien que también tiene fuerza y que puede hacerles frente.
Los debates sobre la violencia en el cine no han cesado desde que existe el cine, pero nunca tanto como en los años setenta con Perros de Paja de Sam Peckinpah y La Naranja Mecánica de Kubrick. ¿Cuál es su postura al respecto?
Pienso que la responsabilidad del artista es ante todo la responsabilidad que tiene hacia su obra. No obstante, nadie trabaja en el vacío; existe un contexto social muy complejo. Creo que sería difícil probar que Perros de Paja o La Naranja Mecánica han sido responsables de daños sociales importantes. Conocí este tipo de discusiones interminables respecto a Crash, y en concreto en Inglaterra. Mi opinión es que si el hecho de ver un acto cometido en la pantalla nos incitase a repetirlo en la vida, estaríamos todos muertos. Porque todo el mundo ha visto un asesinato en la pantalla.
Es un razonamiento tan simplista como el que establece una relación de causa-efecto, la psicología de un ser humano no funciona así. Creo que todo tiende a lo que se quiere conseguir en una película. Y este proyecto determina el nivel de violencia y el estilo cinematográfico que la expresa. La moral de un artista es su moral artística. No creo que la violencia en el cine pueda compararse con la que se ve hasta la saciedad en la cadena CNN, por poner un ejemplo, cuyos telediarios son sin duda el espectáculo más violento que existe. Con toda seguridad es tema de un extenso debate.
Y en esta película no he ido más lejos en la reflexión que en cualquier otra. He visto escenas de violencia en el cine que destruyen la película, porque son escenas falsas que no se corresponden con la película en la que se encuentran. Pero ahí se trata de una cuestión estética y no moral.
El título de la película podría ser "A Story of Violence" y no "A History of Violence" ¿Por qué esta elección?
En América existen dos niveles para esta expresión. Constantemente en la prensa se escribe de un hombre que ha sido detenido que tiene una larga "history" de violencia. Desde ese momento es una fórmula habitual que quiere decir que la policía piensa que es culpable a causa de sus antecedentes, que ha cometido otros crímenes, que ha estado en prisión, etc.
En otro nivel, el título puede referirse a la historia de una nación. Hablamos entonces de la Gran Historia. Para mí tiene un doble sentido con la historia de la violencia. Recuerdo la primera vez que vi Shane (Raíces Profundas, 1953) de Georges Stevens. Hasta ese momento había visto westerns con Hopalong Cassidy o Roy Rogers donde se tiroteaban y caían al suelo sin que hubiera ni rastro de sangre.
En Raíces Profundas, había un hombre agujereado por una bala que se desplomaba en el barro. Para mí fue un shock. El niño que era no tuvo ganas de hacer lo mismo, estaba horrorizado. Pero tampoco quería que me disparasen una bala. Sentí el efecto que podía causar aquello en un cuerpo humano. Una Historia de Violencia es una película sobre las consecuencias de las acciones que emprendemos. La violencia es la violencia del protagonista y del lugar del que procede, y del que procede Richie.
La violencia no es un ballet, no es la coreografía de un combate de sables en un bosque de bambú. Es negocio. Murder incorporated. Al igual que los negocios, la violencia es eficaz, brutal, rápida; de una cosa se pasa a otra. Así fue mi acercamiento a la violencia en esta película. Había visto dvds que se pueden comprar en los Estados Unidos y donde se muestra como uno puede entrenarse para matar a gente en la calle. ¡Y podría matarles a los dos ahora mismo, porque los observé atentamente! Encarnan al fantasma paranoico del ciudadano americano.
Usted va andando por la calle con su mujer y tres negros se le acercan con revólveres para matarle y violar a su esposa. O bien tiene usted un arma y termina por herirse accidentalmente, o aprende a matar. Este es el objetivo de estos dvds. Viggo en la película, se inspira en estas técnicas para defenderse. Existe toda una especie de filosofía detrás de estos comportamientos. Cuando un hombre aborda a otro con un arma de fuego o un cuchillo, el contrato social se rescinde. Ya no se trata de "parecer". Ni es deporte, ni artes marciales, con reglas y árbitros, sino una cuestión de supervivencia y es la ley de la jungla. George W. Bush construyó así su política exterior. "Quiero a Bin Laden vivo o muerto" –declaró. Es una frase del western. Y si esa es la mitología con la que uno vive, todo esta permitido, asesinato y tortura incluidos.
Usted filma la violencia de un modo seco y preciso. En la escena de apertura, no se muestran más que las consecuencias de la violencia misma.
La violencia en la realidad es por lo general muy rápida, como se ve en los telediarios. También es el método de Joey, heredado de su pasado de profesional. Si debemos matar a alguien a causa de un contrato o una pelea, es necesario hacerlo con prontitud y eficacia, sobretodo sin ralentíes y sin ángulos diferentes para filmar la escena. El rodaje debe ir al unísono de lo que sucede en pantalla.
La mayor parte de la película la rodó usted con un objetivo de 27mm. ¿Fue una elección conjunta con su operador jefe, Peter Suschitzky?
No, no estuvimos de acuerdo en este punto. El objetivo de 27mm plantea problemas, fundamentalmente en las escenas de acción. Con el de 50, hasta en los planos generales, se puede estar a una cierta distancia; con el de 27, hay que estar mucho más cerca. Lo mismo sucede con la luz: no se puede colocar proyectores todo alrededor sino sólo en un lugar específico. Ofrece una extraña intimidad.
Por eso hoy, los fotoperiodistas utilizan mucho el gran angular. Pero para ello, deben ponerse en peligro, estar en medio. Me gustaba para esta película esta sensación de proximidad para que los espectadores fueran cómplices. Quiero que estén a favor de esta violencia, porque inmediatamente, viendo las consecuencias, se dan cuenta de lo que ésta implica. Yo sé que ahí hay un equilibrio frágil, un equilibrio entre la atracción y la repulsión, pero esto es lo que busco.
Idéntico vaivén se produce en la escena de amor en la escalera. Con este objetivo, tengo un modo de aprehender los cuerpos mucho mejor, y que conviene más a mi aproximación existencialista del mundo. El primer don de la existencia humana es el cuerpo, y nuestra primera relación es la que mantenemos con el propio cuerpo. Y la violencia física, ¿qué es, sino la destrucción del cuerpo humano? Mi elección de los objetivos es intuitiva en primera instancia, solamente después lo racionalizo, tal y como estoy haciendo ahora.
Y esto es así en muchas cosas del rodaje de un film. Sentía que, gracias al 27mm, estaba bien acercarse al máximo a los cuerpos, porque otorgaba una mayor ficisidad, visceralmente y creo que intelectualmente.
Una Historia de Violencia, como sus otras películas, habla de contaminación. Aquí, lo que contamina es la violencia
La violencia entra en escena bajo la forma de estos dos tipos, y yo quería que hablasen de viaje. Se sabe que, como un virus, van a alguna parte, que por sus actos van a "infectar" a otras personas. El sueño de la pequeña es una anticipación de lo que va a suceder: ella dice que ha visto monstruos y su padre niega que existan. De hecho, él es un monstruo y se encuentra en su habitación. La violencia enseguida se propagará por toda la ciudad.
Es como La Mosca.
La gente que cree que esta película es diferente a todo lo que he hecho, no ve que es el tono lo que es diferente, pero el propósito es el mismo. ¡De hecho, rodé en un bar llamado Stoopy’s que es el mismo que el de La Mosca!
Publicación: Revista Positif. Núm.537. Noviembre 2005
Traducción: E.B.
Michel Ciment y Hubert Niogret: Cuando le ofrecieron dirigir Una Historia de Violencia, usted estaba trabajando en otro guión.
D.Cronenberg: Es cierto, la prensa había anunciado uno de mis proyectos, Painkillers, producido por Robert Lantos y Serendipity. De hecho, como siempre, tenía varios guiones entre manos. Como muchos escritores, busco subterfugios para evitar escribir, y uno de ellos es elegir un buen guión escrito por otro para no tener que redactar el suyo propio. Es más fácil rescribir el trabajo de otro que inventar una historia propia.
Mi agente me envía guiones a menudo, y fue él quien me envió éste. La mayoría no me interesan, pero en esta ocasión me pregunté por qué me atraía. Comencé a pensar en ello y a continuación, empecé a rescribirlo junto con su autor, Josh Olson. Fue muy rápido. Hasta el final de esta fase, no supe que la historia estaba inspirada en un cómic. Me remitieron un ejemplar, pero habíamos avanzado tanto sobre el guión que no pensé que pudiese rescatar algo del cómic. A diferencia de Sin City, no pretendimos en ningún momento transponer el cómic a la gran pantalla.
En contra de lo que afirmaron algunos, el cine de acción no le es ajeno. No obstante, Una Historia de Violencia marca una nueva etapa en su cine, puesto que cuenta una historia mucho más lineal.
Es extraño, pero no pienso en Una Historia de Violencia como en un film de acción. La mayoría de las escenas son diálogos. Me interesaba aproximarme a ciertas mitologías americanas. Me atrajo esta historia tan americana, es la película que más se aproxima a La Zona Muerta, que se sitúa también en una pequeña ciudad de la América profunda, también con un sheriff y una familia. Se trata de la aspiración a un pasado ideal en una pequeña y perfecta ciudad americana, pasado que quizás nunca existió.
Todo el mundo se conoce y se quiere, la familia es el centro de la vida de uno, pero también existen una serie de corrientes subterráneas donde pervive la realidad americana. Y como Spider, es una película sobre el problema de la identidad. Todo esto me interesaba, y quería saber hasta dónde llegaría con esta temática. En la lectura del guión original, no había escenas sexuales y los dos hombres no eran hermanos. Añadí muchos detalles, me consagré a la escritura por completo.
La terrorífica escena de apertura determina la atmósfera del film.
Si imagina por un momento que la película no comenzase con esta secuencia, esperaría otra cosa totalmente diferente. Los malos que cometen esos crímenes gratuitamente también forman parte de la mitología americana. Se piensa inmediatamente en un western de John Ford, o en Al Este del Edén de Elia Kazan. Existen referencias a las películas de Hollywood de los años cuarenta y cincuenta.
No buscaba en absoluto realizar una película retro, pero sí expresar el tono que representan esas viejas películas y evocar esa América inocente del pasado a la que aspiran numerosos espectadores de hoy. Esta "inocencia" no excluía masacres horribles.
Una Historia de Violencia es el negativo de las historias de Capra. El Sr. Deeds de Gary Cooper se transforma en un héroe ante los medios de comunicación, como el Sr.Smith de James Stewart. Aquí, al contrario, ser un héroe de la pequeña pantalla desencadena una sucesión de desgracias.
Exactamente. Es muy peligroso. Como decía Wahrol, todo el mundo puede ser famoso durante quince minutos. Tenía la sensación de poder hacer una película que pareciera tan sencilla y lineal que fuese casi transparente, pero que vista de más cerca, ofreciese un complejo entramado. Esta estructura me gustaba. No me atraen los guiones caóticos, repletos de peripecias. La claridad y la nitidez son más difíciles de conseguir y hacen más vulnerable la relación con el espectador, pero como contrapartida, da un poder mayor.
Recuerda a las pinturas de Chirico y Magritte, donde la extremada precisión del dibujo y la claridad de la composición participan de la angustia que genera el lienzo.
Me gusta este hiperrealismo y lo que sucede bajo la superficie.
Canadá, y en concreto el Canadá británico tiene puntos en común con los Estados Unidos, pero al mismo tiempo se distingue claramente. ¿Cómo tomó la decisión de filmar en Ontario una historia que se desarrolla en el centro de Estados Unidos?
La Zona Muerta también fue rodada en Ontario mientras la acción se desarrollaba en los Estados Unidos. Marshall McLuhan hizo comentarios filosóficos y culturales sobre América de una gran belleza; confesaba que no habría sido capaz de ello si hubiera vivido allí. Estar ligeramente fuera le permitía aprehender mejor la realidad del país. Como se suele decir, "un pez no puede desvelar nada sobre el agua", pero sí un pescador. El hecho de vivir en Canadá me da una perspectiva sobre América que un americano no puede tener.
No quiero decir con esto que sea mejor, sino que es diferente. Al fin y al cabo, lo que filmamos es una América imaginaria, así que por qué no rodar en otra parte. Millbrook, Indiana es realmente Milbrook, Ontario. A la ciudad americana de ficción le di el nombre de la ciudad de Canadá en la que rodé. Lo mismo con Filadelfia. No filmamos nada allí. Mis productores se preguntaron si no deberíamos pasar al menos un día en esa ciudad, pero yo pensé que no era necesario, que Toronto podría pasar muy bien por Filadelfia. Sólo cambiamos algunos carteles indicadores cuando Tom Stall entra en la ciudad.
El contrate entre la casa de Tom Stall en Indiana y la de su hermano en Filadelfia es sorprendente.
Se entiende que si Tom se hubiera quedado cerca de su hermano sería como él. En lugar de utilizar el flash back para mostrar el pasado de Tom/Joey, me parecía más elegante, más interesante y más propicio a la tensión dramática revelarlo a través de los diferentes personajes a los que encuentra, siendo el principal su hermano, que también tiene sus propios fantasmas.
Se ve a sí mismo como alguien importante, ambicioso, algo que se traduce en sus aspiraciones de grandeza. Los mafiosos son así. Las grandes familias de Filadelfia, que habían construido inmensas fortunas en el sector de la madera, el carbón o el acero, carecían de educación y de sofisticación y mandaban construir arquitecturas imaginarias, copiando un torreón o un foso de cualquier lugar histórico. Estas construcciones heteróclitas tienen algo de Disneylandia, lo que me incitó a dar a Richie Cusack un aire extravagante.
Esos nuevos ricos, ya fuesen gángsteres o industriales, tenían el mismo estilo de vida. En alguna ocasión me han dicho que el personaje de William Hurt era casi paródico, pero investigamos, y esta gente eran como divas en su propia vida, su comportamiento estaba muy próximo al melodrama. Joey habría podido llegar a ser eso, pero eligió una existencia sencilla donde el único poder que ejerce es sobre los trabajadores de su cafetería.
Esta elección forma parte de su esfuerzo por crearse una nueva identidad, desvelada en su decorado cotidiano: una casa de puertas abiertas, ventanas sin verjas, un marco bucólico y protector.
¿Eligió usted a Viggo Mortensen por su origen danés, con el mismo interés por la regresión?
En absoluto, porque es americano. América es un país de inmigrantes y todo el mundo tiene un padre danés. Pocos tienen abuelos nacidos en los Estados Unidos. Claro que Viggo Mortensen sabe danés, pero como muchos italo-americanos o hispánicos que hablan la lengua de sus ancestros. Si es original, lo es por su personalidad y no por sus orígenes.
Me gustan los actores como él, que tienen el carisma y la presencia de la estrella americana clásica, pero al mismo tiempo una excentricidad y una textura de la personalidad propias de los actores de composición. Esta combinación se encuentra en actores tales como James Spader, Christopher Walken o Ralph Fiennes; no tienen nada de estrellas convencionales y están dispuestos a asumir riesgos. El Señor de los Anillos hizo de Viggo una estrella.
Los cambios que introdujo en el guión lo modificaron sensiblemente.
Quería mostrar cómo era la pareja. Una escena de amor físico entre ambos me pareció necesaria, incluso si ya no es habitual en el cine mostrarlo cuando un hombre y una mujer han vivido juntos durante veinte años. Me pareció que echar un vistazo a su vida sexual era el único modo de comprender el modo en el que Edie reacciona rápidamente frente a su marido.
Por contraste, hay una segunda escena de sexo en la que ella se da cuenta de que Tom no es el hombre que creía que era. Y quise que los dos hombres fueran hermanos, porque permitía ver el medio del que procedía Joey/Tom.
La elección de William Hurt también es original, dado que no se le asocia con este tipo de papeles.
Ahí también hubo un cambio importante. En el guión original, los mafiosos eran italianos. No me apetecía volver sobre ambiente de Los Soprano y de El Padrino. Esta mitología no me interesaba y elegí la comunidad irlandesa que también engendró muchos gángsteres, así que nos condujo hacia otros actores. Para que estos papeles no fuesen estereotipos, (¡hemos visto tantos mafiosos en la pantalla!), pensé que necesitaba actores que presentasen una cierta excentricidad, pero no hasta el punto de destruir a sus personajes.
Hacía mucho tiempo que deseaba trabajar con William Hurt y Ed Harris, y escribí el diálogo especialmente para ellos. Curiosamente, mi hermana Denise, que es encargada de vestuario, ya había trabajado con ellos y ambos le habían confesado su deseo de trabajar conmigo. De hecho, cuando iba a dirigir Desafío Total, pensé en William Hurt para el papel que finalmente interpretó Arnold Schwarzenegger. ¡Hoy puede constatar la diferencia que habría existido entre mi versión y la que existe realmente!
Me encontré con William en el despacho del productor, Dino De Laurentiis. Me alegré mucho de encontrarnos en esta última película y feliz, porque me aportó lo que esperaba de él: un modo de actuar fresco, inesperado y al mismo tiempo, eficaz. Harris y Hurt tienen voces maravillosas y un gran poder físico, algo que era necesario. Son una amenaza para Viggo, alguien que también tiene fuerza y que puede hacerles frente.
Los debates sobre la violencia en el cine no han cesado desde que existe el cine, pero nunca tanto como en los años setenta con Perros de Paja de Sam Peckinpah y La Naranja Mecánica de Kubrick. ¿Cuál es su postura al respecto?
Pienso que la responsabilidad del artista es ante todo la responsabilidad que tiene hacia su obra. No obstante, nadie trabaja en el vacío; existe un contexto social muy complejo. Creo que sería difícil probar que Perros de Paja o La Naranja Mecánica han sido responsables de daños sociales importantes. Conocí este tipo de discusiones interminables respecto a Crash, y en concreto en Inglaterra. Mi opinión es que si el hecho de ver un acto cometido en la pantalla nos incitase a repetirlo en la vida, estaríamos todos muertos. Porque todo el mundo ha visto un asesinato en la pantalla.
Es un razonamiento tan simplista como el que establece una relación de causa-efecto, la psicología de un ser humano no funciona así. Creo que todo tiende a lo que se quiere conseguir en una película. Y este proyecto determina el nivel de violencia y el estilo cinematográfico que la expresa. La moral de un artista es su moral artística. No creo que la violencia en el cine pueda compararse con la que se ve hasta la saciedad en la cadena CNN, por poner un ejemplo, cuyos telediarios son sin duda el espectáculo más violento que existe. Con toda seguridad es tema de un extenso debate.
Y en esta película no he ido más lejos en la reflexión que en cualquier otra. He visto escenas de violencia en el cine que destruyen la película, porque son escenas falsas que no se corresponden con la película en la que se encuentran. Pero ahí se trata de una cuestión estética y no moral.
El título de la película podría ser "A Story of Violence" y no "A History of Violence" ¿Por qué esta elección?
En América existen dos niveles para esta expresión. Constantemente en la prensa se escribe de un hombre que ha sido detenido que tiene una larga "history" de violencia. Desde ese momento es una fórmula habitual que quiere decir que la policía piensa que es culpable a causa de sus antecedentes, que ha cometido otros crímenes, que ha estado en prisión, etc.
En otro nivel, el título puede referirse a la historia de una nación. Hablamos entonces de la Gran Historia. Para mí tiene un doble sentido con la historia de la violencia. Recuerdo la primera vez que vi Shane (Raíces Profundas, 1953) de Georges Stevens. Hasta ese momento había visto westerns con Hopalong Cassidy o Roy Rogers donde se tiroteaban y caían al suelo sin que hubiera ni rastro de sangre.
En Raíces Profundas, había un hombre agujereado por una bala que se desplomaba en el barro. Para mí fue un shock. El niño que era no tuvo ganas de hacer lo mismo, estaba horrorizado. Pero tampoco quería que me disparasen una bala. Sentí el efecto que podía causar aquello en un cuerpo humano. Una Historia de Violencia es una película sobre las consecuencias de las acciones que emprendemos. La violencia es la violencia del protagonista y del lugar del que procede, y del que procede Richie.
La violencia no es un ballet, no es la coreografía de un combate de sables en un bosque de bambú. Es negocio. Murder incorporated. Al igual que los negocios, la violencia es eficaz, brutal, rápida; de una cosa se pasa a otra. Así fue mi acercamiento a la violencia en esta película. Había visto dvds que se pueden comprar en los Estados Unidos y donde se muestra como uno puede entrenarse para matar a gente en la calle. ¡Y podría matarles a los dos ahora mismo, porque los observé atentamente! Encarnan al fantasma paranoico del ciudadano americano.
Usted va andando por la calle con su mujer y tres negros se le acercan con revólveres para matarle y violar a su esposa. O bien tiene usted un arma y termina por herirse accidentalmente, o aprende a matar. Este es el objetivo de estos dvds. Viggo en la película, se inspira en estas técnicas para defenderse. Existe toda una especie de filosofía detrás de estos comportamientos. Cuando un hombre aborda a otro con un arma de fuego o un cuchillo, el contrato social se rescinde. Ya no se trata de "parecer". Ni es deporte, ni artes marciales, con reglas y árbitros, sino una cuestión de supervivencia y es la ley de la jungla. George W. Bush construyó así su política exterior. "Quiero a Bin Laden vivo o muerto" –declaró. Es una frase del western. Y si esa es la mitología con la que uno vive, todo esta permitido, asesinato y tortura incluidos.
Usted filma la violencia de un modo seco y preciso. En la escena de apertura, no se muestran más que las consecuencias de la violencia misma.
La violencia en la realidad es por lo general muy rápida, como se ve en los telediarios. También es el método de Joey, heredado de su pasado de profesional. Si debemos matar a alguien a causa de un contrato o una pelea, es necesario hacerlo con prontitud y eficacia, sobretodo sin ralentíes y sin ángulos diferentes para filmar la escena. El rodaje debe ir al unísono de lo que sucede en pantalla.
La mayor parte de la película la rodó usted con un objetivo de 27mm. ¿Fue una elección conjunta con su operador jefe, Peter Suschitzky?
No, no estuvimos de acuerdo en este punto. El objetivo de 27mm plantea problemas, fundamentalmente en las escenas de acción. Con el de 50, hasta en los planos generales, se puede estar a una cierta distancia; con el de 27, hay que estar mucho más cerca. Lo mismo sucede con la luz: no se puede colocar proyectores todo alrededor sino sólo en un lugar específico. Ofrece una extraña intimidad.
Por eso hoy, los fotoperiodistas utilizan mucho el gran angular. Pero para ello, deben ponerse en peligro, estar en medio. Me gustaba para esta película esta sensación de proximidad para que los espectadores fueran cómplices. Quiero que estén a favor de esta violencia, porque inmediatamente, viendo las consecuencias, se dan cuenta de lo que ésta implica. Yo sé que ahí hay un equilibrio frágil, un equilibrio entre la atracción y la repulsión, pero esto es lo que busco.
Idéntico vaivén se produce en la escena de amor en la escalera. Con este objetivo, tengo un modo de aprehender los cuerpos mucho mejor, y que conviene más a mi aproximación existencialista del mundo. El primer don de la existencia humana es el cuerpo, y nuestra primera relación es la que mantenemos con el propio cuerpo. Y la violencia física, ¿qué es, sino la destrucción del cuerpo humano? Mi elección de los objetivos es intuitiva en primera instancia, solamente después lo racionalizo, tal y como estoy haciendo ahora.
Y esto es así en muchas cosas del rodaje de un film. Sentía que, gracias al 27mm, estaba bien acercarse al máximo a los cuerpos, porque otorgaba una mayor ficisidad, visceralmente y creo que intelectualmente.
Una Historia de Violencia, como sus otras películas, habla de contaminación. Aquí, lo que contamina es la violencia
La violencia entra en escena bajo la forma de estos dos tipos, y yo quería que hablasen de viaje. Se sabe que, como un virus, van a alguna parte, que por sus actos van a "infectar" a otras personas. El sueño de la pequeña es una anticipación de lo que va a suceder: ella dice que ha visto monstruos y su padre niega que existan. De hecho, él es un monstruo y se encuentra en su habitación. La violencia enseguida se propagará por toda la ciudad.
Es como La Mosca.
La gente que cree que esta película es diferente a todo lo que he hecho, no ve que es el tono lo que es diferente, pero el propósito es el mismo. ¡De hecho, rodé en un bar llamado Stoopy’s que es el mismo que el de La Mosca!
Publicación: Revista Positif. Núm.537. Noviembre 2005
Traducción: E.B.
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