Ficha técnica y artística Director Pascale Ferran
Guionista Roger Bohbot Pascale Ferran
Productor Gilles Sandoz
Música Béatrice Thiriet
Fotografía Julien Hirsch
Montaje Mathilde Muyard Yann Dedet Nicolas Moreau
Reparto
Guionista Roger Bohbot Pascale Ferran
Productor Gilles Sandoz
Música Béatrice Thiriet
Fotografía Julien Hirsch
Montaje Mathilde Muyard Yann Dedet Nicolas Moreau
Reparto
Sinopsis
Wragby Hall, finca de los Chatterley, en plena región minera de Inglaterra. Octubre de 1921.
Constance, lady Chatterley, y su marido Clifford llevan uno o dos años viviendo en Wragby. Cuatro años antes, varios meses después de su boda, Clifford, que por entonces era teniente del ejército británico, volvía destrozado del frente de Flandes, con la parte inferior de su cuerpo paralizada para siempre.El invierno lo cubre todo. Constance pasa días monótonos, encerrada en su propia vida, su sentido del deber y su matrimonio con Clifford. Triste e indiferente a todo, se va vaciando poco a poco de sus fuerzas. Su hermana Hilda acude. Exige a Clifford que contrate a una enfermera para sus cuidados personales con tal de aligerar a Constance de esa pesada carga. La Sra. Bolton se instala en el castillo. Empieza una nueva vida. Pronto llega la primavera. Fuera, la vegetación se despierta y los temblores tempranos de la naturaleza acompañan a Constance en sus primeros paseos por el bosque. 
Pero el bosque es también el territorio de Parkin, guardabosques de la finca.Parkin vive apartado del mundo, en su casa en pleno bosque, en una soledad que se ha construido a conciencia. La película es la historia de ambos. La historia de la aparición del cuerpo de Parkin en el bosque de Wragby y su irrupción en la vida de Constance.La historia de un encuentro, de una difícil vinculación, de un lento despertar de la sensualidad para ella, de un largo retorno a la vida para él. Pero una vez establecido el contacto, es largo el camino que les ha de conducir al amor verdadero. Porque, en la estela de su relación, tendrán que reinventar el mundo.
Constance, lady Chatterley, y su marido Clifford llevan uno o dos años viviendo en Wragby. Cuatro años antes, varios meses después de su boda, Clifford, que por entonces era teniente del ejército británico, volvía destrozado del frente de Flandes, con la parte inferior de su cuerpo paralizada para siempre.El invierno lo cubre todo. Constance pasa días monótonos, encerrada en su propia vida, su sentido del deber y su matrimonio con Clifford. Triste e indiferente a todo, se va vaciando poco a poco de sus fuerzas. Su hermana Hilda acude. Exige a Clifford que contrate a una enfermera para sus cuidados personales con tal de aligerar a Constance de esa pesada carga. La Sra. Bolton se instala en el castillo. Empieza una nueva vida. Pronto llega la primavera. Fuera, la vegetación se despierta y los temblores tempranos de la naturaleza acompañan a Constance en sus primeros paseos por el bosque. Pero el bosque es también el territorio de Parkin, guardabosques de la finca.Parkin vive apartado del mundo, en su casa en pleno bosque, en una soledad que se ha construido a conciencia. La película es la historia de ambos. La historia de la aparición del cuerpo de Parkin en el bosque de Wragby y su irrupción en la vida de Constance.La historia de un encuentro, de una difícil vinculación, de un lento despertar de la sensualidad para ella, de un largo retorno a la vida para él. Pero una vez establecido el contacto, es largo el camino que les ha de conducir al amor verdadero. Porque, en la estela de su relación, tendrán que reinventar el mundo. Comentario del director
D.H. Lawrence y las tres versiones de El amante de Lady Chatteley
D.H. Lawrence escribió tres versiones de El amante de Lady Chatterley. La novela conocida con ese título es la tercera de ellas, la que Lawrence consideró definitiva y la cual mandó editar por cuenta propia, en marzo de 1928, varios meses antes de su muerte. La existencia de esas tres versiones no tiene nada de sorprendente en sí mismo, pero sí el método de Lawrence para escribirlas, excepcional en la historia de la literatura. El método fue el siguiente: entre cada versión, Lawrence deja reposar el manuscrito varios meses y se dedica a otros quehaceres. Al volver a su proyecto, no parte del manuscrito precedente para introducir modificaciones, sino que rescribe integralmente una segunda versión. Y, más adelante, una tercera. Hay pues una trama y situaciones comunes entre las tres versiones, pero ningún pasaje estrictamente igual, ningún diálogo parejo. Y los personajes mismos, los cuatro personajes centrales de la novela –lady Chatterley y su marido, Clifford; el guardabosques (que cambia de nombre según las versiones); y la Sra. Bolton, enfermera de Clifford– fluctúan mucho de una versión a otra. El resultado son tres versiones autónomas, coherentes de la primera página a la última.Descubrí El amante de Lady Chatterley más bien tarde. 
Ciertos aspectos del libro me entusiasmaron pero era, a mis ojos, inadaptable. O en todo caso una adaptación tan libre que yo nunca habría tenido la audacia de imaginar. Debo decir que El amante de Lady Chatterley (tercera versión) es tan verbosa que, por lo menos en ese terreno, el libro ha envejecido mal. Como si Lawrence, frente al carácter eminentemente subversivo de su tema y la censura que anticipaba, se hubiera sentido obligado a teorizar, en voz de sus personajes, la tesis de su novela: el amor más fuerte que todas las barreras sociales. 
Más adelante descubrí que había dos versiones precedentes y que la segunda estaba editada por Gallimard, bajo el título de Lady Chatterley y el hombre de los bosques. Esta versión es más simple, más frontal de cara a su tema, menos atormentada. El libro está más centrado en la relación entre Constance y Perkin, el guardabosques, y ambos personajes son bastante diferentes. Parkin, por ejemplo, es aquí un hombre simple que guarda los bosques para escapar de la vida gregaria. (En El amante de Lady Chatterley, se trata de un ex oficial del Ejército de Indias que ha elegido la vida ermitaña. Pero su cultura y sus orígenes hacen menos escandalosa su relación con lady Chatterley. En cierta manera, intelectualmente, son casi del mismo mundo, lo cual explicaba que pudieran hablar de lo que les sucedía.)
En Lady Chatterley y el hombre de los bosques, no comentan sino que experimentan. En definitiva, la historia, todavía más que en la última versión, está literalmente invadida por la vegetación. Y el reino vegetal no interviene sólo como metáfora del aliento vital que reúne a los dos protagonistas, sino que les acompaña sin cesar en su transformación. 
Para mí, aquí yace la mayor belleza de Lady Chatterley y el hombre de los bosques: la historia de un amor que es sinónimo de la experiencia concreta de la transformación. Pascale Ferran
Ciertos aspectos del libro me entusiasmaron pero era, a mis ojos, inadaptable. O en todo caso una adaptación tan libre que yo nunca habría tenido la audacia de imaginar. Debo decir que El amante de Lady Chatterley (tercera versión) es tan verbosa que, por lo menos en ese terreno, el libro ha envejecido mal. Como si Lawrence, frente al carácter eminentemente subversivo de su tema y la censura que anticipaba, se hubiera sentido obligado a teorizar, en voz de sus personajes, la tesis de su novela: el amor más fuerte que todas las barreras sociales. Más adelante descubrí que había dos versiones precedentes y que la segunda estaba editada por Gallimard, bajo el título de Lady Chatterley y el hombre de los bosques. Esta versión es más simple, más frontal de cara a su tema, menos atormentada. El libro está más centrado en la relación entre Constance y Perkin, el guardabosques, y ambos personajes son bastante diferentes. Parkin, por ejemplo, es aquí un hombre simple que guarda los bosques para escapar de la vida gregaria. (En El amante de Lady Chatterley, se trata de un ex oficial del Ejército de Indias que ha elegido la vida ermitaña. Pero su cultura y sus orígenes hacen menos escandalosa su relación con lady Chatterley. En cierta manera, intelectualmente, son casi del mismo mundo, lo cual explicaba que pudieran hablar de lo que les sucedía.) En Lady Chatterley y el hombre de los bosques, no comentan sino que experimentan. En definitiva, la historia, todavía más que en la última versión, está literalmente invadida por la vegetación. Y el reino vegetal no interviene sólo como metáfora del aliento vital que reúne a los dos protagonistas, sino que les acompaña sin cesar en su transformación. Para mí, aquí yace la mayor belleza de Lady Chatterley y el hombre de los bosques: la historia de un amor que es sinónimo de la experiencia concreta de la transformación. Pascale Ferran Crítica
Ternura
Por Emmanuel Burdeau
Traducida por Flavia de la Fuente y Quintin para Cahiers de cinéma
Y cuando ella atravesó la barrera, los junquillos vinieron a su encuentro... Cuando Constance Chatterley deja el castillo de Wragby y empuja la pequeña puerta al fondo del jardín para reunirse con Parkin, puede que la inserción de un plano de musgos la preceda en su caminata hacia el bosque. Ocurre también que entre dos escapadas, la joven mujer sueña con flores que se desprenden una a una sobre fondo negro. En otro lugar, una alfombra de flores muertas acoge uno de sus abrazos con Parkin y el descubrimiento del guardabosque, que resulta el primero en sorprenderse cuando enuncia : esta vez terminamos juntos. O bien, un chaparrón cae bajo una hermosa luz y las gotas rayan los dos cuerpos que se persiguen desnudos entre los árboles. Vueltos para secarse en la cabaña los amantes están, sin embargo, todavía en medio de la naturaleza. O más bien es la naturaleza la que está en medio de ellos, porque ahora se decoran con margaritas en varios lugares -el sexo, la cadera, el ombligo-, se peinan uno al otro una corona de vegetación. Y luego, es el final. Sentados sobre un árbol, tienen una larga conversación que una última palabra va a dejar inacabada, abierta : “Sí”.
Jean-Michel Frodon lo recuerda en la editorial : Pascale Ferran no rodaba para el cine desde hace trece años, con Petits arrangements avec les morts. A pesar del estreno en salas de L’Age des possibles en 1996, esta se originó como un proyecto televisivo. Esto es lo que el film declara en última instancia, como para indicar que todos estos años no mermaron ni la paciencia de la autora ni la potencia de la obra. O tal vez sea a la inversa, tal vez la cineasta no conquistó esa especie de paz sino a fuerza de esperar, de tener que abandonar varios proyectos (de los cuales uno, al menos, conservó entera la promesa de su título : Paratonnerre). No es importante.
La evidencia está allí, la brillante adaptación que Pascale Ferran logró de John Thomas and Lady Jane, la segunda versión de El Amante de Lady Chatterley que David Herbert Lawrence escribió en 1927, tres años antes de su muerte.Suave, muy suave. Calma, muy calma. Del bosque donde está la cabaña a los motivos florales de una bata, de un mantón o de un bordado, la omnipresencia de la naturaleza no es aquí un elemento de lirismo a la manera grandiosa de New World de Malick (al que en este número le concedimos el recurso de una segunda visión a partir de su salida en DVD). Es lo contrario : sobria, muy sobria. Sin embargo, un canto de la naturaleza acompaña a los amantes en Lady Chatterley. Pero no en el sentido de un llamado a un orden superior, menos aun de una primavera o de un invierno metafóricos : sol cuando el amor calienta, la tormenta cuando se opaca. Es mucho más directo. La puesta en escena de Pascale Ferran afirma en partes iguales la autonomía y la participación de la naturaleza : de ahí lo arbitrario del montaje que se orienta hacia las cosas y el deseo que se orienta con él. Cuando Constanza y Parkin hacen el amor, la naturaleza está delante y detrás de ellos, encima y debajo, adelantada o retrasada en el fondo y en la forma. Si su signo es constantemente benévolo, la modalidad de su presencia no es estable : no deja de variar sus escalas y sus distancias, del mismo modo en que la imagen de Parkin lavándose permanece en el pensamiento de Constanza a pesar de que ella, bruscamente confrontada con el choque de una espalda desnuda, termina huyendo a la carrera. La naturaleza está allí, como los amantes, como ellos cambiante e igual a sí misma : su ciclo acompaña y le da ritmo a la narración, pero su permanencia dice otra cosa. Lo que dispone, en el fondo, es ese plano de inmanencia variable del deseo teorizado por Deleuze, un nombre que viene al caso por más de una razón : porque fue un lector atento y apasionado de Lawrence, porque Ferran invoca una fórmula que él apreciaba (“amar sin saber cómo”) y porque la cineasta confió a Fanny y Julien, respectivamente esposa e hijo del filósofo, la traducción de los diálogos originales. Es probable que Lady Chatterley, la película, tenga un destino comparable al de la novela. El mismo pero a la inversa. H
ace ochenta años, Lawrence intentó evitar las interpretaciones del libro erróneas declarando que no había escrito una “novela de sexo”, que su proyecto no era de ninguna manera la exaltación de unos amores bucólicos y tórridos en la Inglaterra industrial de los años veinte. Nada que ver, entonces, con la imagen porno-soft que ha llegado hasta nosotros, gracias a la cual no leemos más El amante de Lady Chatterley. El libro apuntaba más allá : a la conquista de un erotismo que no esté cortado del resto de la vida, a la adaptación de la conciencia a las realidades físicas primarias, a la reconexión entre el cuerpo y el espíritu. “Quiero que los hombres y las mujeres puedan pensar las cosas sexuales plenamente, completamente, honestamente y limpiamente.”Como Pascale Ferran actualiza ese programa en una película desprovista de toda connotación negativa en el tratamiento de las escenas sexuales, corre el riesgo de ser elogiada por lo que ella nunca quiso hacer : un cine del cuerpo. El cuerpo, último bastión, real último, es el leitmotiv desde hace diez años. Hay que hacerle caso a la cineasta cuando declara haber realizado un film contra la época, es decir, lejos de las representaciones usuales del deseo en el cine, lejos de los violines, ralentis y fundidos pero también lejos de un modelo más reciente : el deseo como pulsión animal.Es otra cosa, en efecto, lo que muestra Lady Chatterley en el transcurso de las seis escenas de amor físico entre Parkin y Connie. Se podría proponer una aproximación mediante la palabra que Lawrence intentó utilizar como título de su novela para cortar todo equívoco : ternura. ¿Pero qué es la ternura ? Frente al film completo, esta se concibe muy fácilmente. Lo que hubiera podido ser un melodrama -el amor contra la sociedad- no es aquí de ningún género, salvo el de afirmar la vida. Connie va y viene entre la cabaña y el castillo, entre Parker y Clifford, su marido semiparalizado desde la Gran Guerra, pero estas idas y venidas no constituyen una oposición y menos aun un drama. Fluida, muy fluida. Es que entre dos encuentros hay tiempo de dejar resonar el precedente y que no haya sobreentendidos, porque una rara voz en off indica que esa noche Connie fue una esposa perfecta, desdibujada, que sabe disimular su inteligencia. El encantamiento de la tarde le ha agregado apenas un matiz pensativo a su rostro. El marido de Constance es propietario de minas, Parkin es el guardabosque de su hacienda. La ternura entre los amantes es inseparable de la incomodidad introducida por la relación de clase. Esta incomodidad no será disipada : se extiende en la alternancia entre el tú y el usted, se inscribe en mil prudencias, mil precauciones, se desborda bruscamente en cierta reticencia hosca de Parkin, en ciertas dudas de Connie. Al día siguiente de su primer encuentro, él le pregunta si ella no lo lamenta, si no le parece que ha traicionado a los suyos yendo con un sirviente. ¿Y usted, yendo con una mujer como yo ? No, responden uno después del otro. Ningún arrepentimiento pero sí una turbación decisiva, que implica a la vez una reserva y un gran respeto acordado al otro. Turbación de amor : cada uno es al mismo tiempo soberano y súbdito. Es esta paradoja la que Ferran capturó filmando del modo más simple las escenas de sexo y concentrándose menos en el acto en sí que en todo lo que murmura alrededor de él, incluso el asombro que representa para los que lo llevan a cabo. Al amarse, Constance y Parkin conocerán una nueva vida, serán finalmente sujetos. Ella se liberará de su poco envidiable condición de cuidadora de un enfermo ; él asumirá su rechazo de ir a la mina o a la fábrica y esa sensibilidad que hacía decir a su madre que su carácter era más el de una mujer que el de un hombre. Pero no devienen sujetos arrojando su cuerpo y todo su ser en el abrazo sino más bien por ser arrojados fuera de ellos mismos, plenos de temor y de deseo por lo que experimentan. Por ejemplo, el hombre le pregunta a la mujer : ¿te gusta tocarme como me gusta a mí tocarte ?Esta temporada, dos películas supieron reconsiderar la pareja como centro del cine moderno. Nobuhiro Suwa ubicó a su Pareja perfecta en la sobreimpresión de Viaje a Italia : cada película es la memoria de otro film y cada pareja es la memoria de sí misma, la memoria de todas las parejas. Ferran es más modesta o más desentendida : aparte de una cita de Truffaut, no ha inscrito su película en una filiación particular y varía los instrumentos de su puesta en escena, autorizándose tanto el zoom como la voz en off (que dice ella misma), la inserción o el plano secuencia. Es que su objeto es el presente, pero un presente que no podría ser puro. Amar sin saber cómo no es arremeter con la cabeza baja, sino sostenerse sobre la cresta de una pregunta que es, simultáneamente, lo que hace avanzar y la inquietud que genera ese avance.Une couple parfait y Lady Chatterley están de acuerdo sobre un punto : la obscenidad de hacer un film sobre una pareja no puede vencerse más que si la luz del film es aquella en la que la pareja se mira, una luz que se constituye yendo al mismo tiempo hacia la imagen y hacia su propia mirada. Suwa y Caroline Champetier situaron a Bruno Todeschini y a Valeria Bruni-Tedeschi en la media luz de la HD : un defecto de la imagen protegía así a la pareja al borde de la ruptura, ofreciéndole un respiro. Pascale Ferran coloca a sus personajes bajo una luz más clara y se orienta más a los actores, a la suave valentía de Marina Hands, a la torpeza viril de Jean-Louis Coulloc’h en su primer papel en el cine. Hace explotar alrededor de ellos una multiplicidad de febrilidades, toda una conversación subterránea, íntima, que es como la duplicación sugerida por cada instante, la identidad de sentimiento y de pensamiento que lo acompaña : así se hace una película o una historia de amor.
Jean-Michel Frodon lo recuerda en la editorial : Pascale Ferran no rodaba para el cine desde hace trece años, con Petits arrangements avec les morts. A pesar del estreno en salas de L’Age des possibles en 1996, esta se originó como un proyecto televisivo. Esto es lo que el film declara en última instancia, como para indicar que todos estos años no mermaron ni la paciencia de la autora ni la potencia de la obra. O tal vez sea a la inversa, tal vez la cineasta no conquistó esa especie de paz sino a fuerza de esperar, de tener que abandonar varios proyectos (de los cuales uno, al menos, conservó entera la promesa de su título : Paratonnerre). No es importante.
La evidencia está allí, la brillante adaptación que Pascale Ferran logró de John Thomas and Lady Jane, la segunda versión de El Amante de Lady Chatterley que David Herbert Lawrence escribió en 1927, tres años antes de su muerte.Suave, muy suave. Calma, muy calma. Del bosque donde está la cabaña a los motivos florales de una bata, de un mantón o de un bordado, la omnipresencia de la naturaleza no es aquí un elemento de lirismo a la manera grandiosa de New World de Malick (al que en este número le concedimos el recurso de una segunda visión a partir de su salida en DVD). Es lo contrario : sobria, muy sobria. Sin embargo, un canto de la naturaleza acompaña a los amantes en Lady Chatterley. Pero no en el sentido de un llamado a un orden superior, menos aun de una primavera o de un invierno metafóricos : sol cuando el amor calienta, la tormenta cuando se opaca. Es mucho más directo. La puesta en escena de Pascale Ferran afirma en partes iguales la autonomía y la participación de la naturaleza : de ahí lo arbitrario del montaje que se orienta hacia las cosas y el deseo que se orienta con él. Cuando Constanza y Parkin hacen el amor, la naturaleza está delante y detrás de ellos, encima y debajo, adelantada o retrasada en el fondo y en la forma. Si su signo es constantemente benévolo, la modalidad de su presencia no es estable : no deja de variar sus escalas y sus distancias, del mismo modo en que la imagen de Parkin lavándose permanece en el pensamiento de Constanza a pesar de que ella, bruscamente confrontada con el choque de una espalda desnuda, termina huyendo a la carrera. La naturaleza está allí, como los amantes, como ellos cambiante e igual a sí misma : su ciclo acompaña y le da ritmo a la narración, pero su permanencia dice otra cosa. Lo que dispone, en el fondo, es ese plano de inmanencia variable del deseo teorizado por Deleuze, un nombre que viene al caso por más de una razón : porque fue un lector atento y apasionado de Lawrence, porque Ferran invoca una fórmula que él apreciaba (“amar sin saber cómo”) y porque la cineasta confió a Fanny y Julien, respectivamente esposa e hijo del filósofo, la traducción de los diálogos originales. Es probable que Lady Chatterley, la película, tenga un destino comparable al de la novela. El mismo pero a la inversa. Hace ochenta años, Lawrence intentó evitar las interpretaciones del libro erróneas declarando que no había escrito una “novela de sexo”, que su proyecto no era de ninguna manera la exaltación de unos amores bucólicos y tórridos en la Inglaterra industrial de los años veinte. Nada que ver, entonces, con la imagen porno-soft que ha llegado hasta nosotros, gracias a la cual no leemos más El amante de Lady Chatterley. El libro apuntaba más allá : a la conquista de un erotismo que no esté cortado del resto de la vida, a la adaptación de la conciencia a las realidades físicas primarias, a la reconexión entre el cuerpo y el espíritu. “Quiero que los hombres y las mujeres puedan pensar las cosas sexuales plenamente, completamente, honestamente y limpiamente.”Como Pascale Ferran actualiza ese programa en una película desprovista de toda connotación negativa en el tratamiento de las escenas sexuales, corre el riesgo de ser elogiada por lo que ella nunca quiso hacer : un cine del cuerpo. El cuerpo, último bastión, real último, es el leitmotiv desde hace diez años. Hay que hacerle caso a la cineasta cuando declara haber realizado un film contra la época, es decir, lejos de las representaciones usuales del deseo en el cine, lejos de los violines, ralentis y fundidos pero también lejos de un modelo más reciente : el deseo como pulsión animal.Es otra cosa, en efecto, lo que muestra Lady Chatterley en el transcurso de las seis escenas de amor físico entre Parkin y Connie. Se podría proponer una aproximación mediante la palabra que Lawrence intentó utilizar como título de su novela para cortar todo equívoco : ternura. ¿Pero qué es la ternura ? Frente al film completo, esta se concibe muy fácilmente. Lo que hubiera podido ser un melodrama -el amor contra la sociedad- no es aquí de ningún género, salvo el de afirmar la vida. Connie va y viene entre la cabaña y el castillo, entre Parker y Clifford, su marido semiparalizado desde la Gran Guerra, pero estas idas y venidas no constituyen una oposición y menos aun un drama. Fluida, muy fluida. Es que entre dos encuentros hay tiempo de dejar resonar el precedente y que no haya sobreentendidos, porque una rara voz en off indica que esa noche Connie fue una esposa perfecta, desdibujada, que sabe disimular su inteligencia. El encantamiento de la tarde le ha agregado apenas un matiz pensativo a su rostro. El marido de Constance es propietario de minas, Parkin es el guardabosque de su hacienda. La ternura entre los amantes es inseparable de la incomodidad introducida por la relación de clase. Esta incomodidad no será disipada : se extiende en la alternancia entre el tú y el usted, se inscribe en mil prudencias, mil precauciones, se desborda bruscamente en cierta reticencia hosca de Parkin, en ciertas dudas de Connie. Al día siguiente de su primer encuentro, él le pregunta si ella no lo lamenta, si no le parece que ha traicionado a los suyos yendo con un sirviente. ¿Y usted, yendo con una mujer como yo ? No, responden uno después del otro. Ningún arrepentimiento pero sí una turbación decisiva, que implica a la vez una reserva y un gran respeto acordado al otro. Turbación de amor : cada uno es al mismo tiempo soberano y súbdito. Es esta paradoja la que Ferran capturó filmando del modo más simple las escenas de sexo y concentrándose menos en el acto en sí que en todo lo que murmura alrededor de él, incluso el asombro que representa para los que lo llevan a cabo. Al amarse, Constance y Parkin conocerán una nueva vida, serán finalmente sujetos. Ella se liberará de su poco envidiable condición de cuidadora de un enfermo ; él asumirá su rechazo de ir a la mina o a la fábrica y esa sensibilidad que hacía decir a su madre que su carácter era más el de una mujer que el de un hombre. Pero no devienen sujetos arrojando su cuerpo y todo su ser en el abrazo sino más bien por ser arrojados fuera de ellos mismos, plenos de temor y de deseo por lo que experimentan. Por ejemplo, el hombre le pregunta a la mujer : ¿te gusta tocarme como me gusta a mí tocarte ?Esta temporada, dos películas supieron reconsiderar la pareja como centro del cine moderno. Nobuhiro Suwa ubicó a su Pareja perfecta en la sobreimpresión de Viaje a Italia : cada película es la memoria de otro film y cada pareja es la memoria de sí misma, la memoria de todas las parejas. Ferran es más modesta o más desentendida : aparte de una cita de Truffaut, no ha inscrito su película en una filiación particular y varía los instrumentos de su puesta en escena, autorizándose tanto el zoom como la voz en off (que dice ella misma), la inserción o el plano secuencia. Es que su objeto es el presente, pero un presente que no podría ser puro. Amar sin saber cómo no es arremeter con la cabeza baja, sino sostenerse sobre la cresta de una pregunta que es, simultáneamente, lo que hace avanzar y la inquietud que genera ese avance.Une couple parfait y Lady Chatterley están de acuerdo sobre un punto : la obscenidad de hacer un film sobre una pareja no puede vencerse más que si la luz del film es aquella en la que la pareja se mira, una luz que se constituye yendo al mismo tiempo hacia la imagen y hacia su propia mirada. Suwa y Caroline Champetier situaron a Bruno Todeschini y a Valeria Bruni-Tedeschi en la media luz de la HD : un defecto de la imagen protegía así a la pareja al borde de la ruptura, ofreciéndole un respiro. Pascale Ferran coloca a sus personajes bajo una luz más clara y se orienta más a los actores, a la suave valentía de Marina Hands, a la torpeza viril de Jean-Louis Coulloc’h en su primer papel en el cine. Hace explotar alrededor de ellos una multiplicidad de febrilidades, toda una conversación subterránea, íntima, que es como la duplicación sugerida por cada instante, la identidad de sentimiento y de pensamiento que lo acompaña : así se hace una película o una historia de amor.
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