El Cine-Club Fetiche se congratula de poder presentar en la gran pantalla una genialidad de Billy Wilder: "Perdición". El martes 20 de noviembre a las 21 h en los Multicines Benavente. Esta será la tercera película del ciclo "Empresas de película" y está patrocinada por la compañia de seguros NACHO CALVO. Nuestro más sincero agradecimiento a esta empresa como a las otras que colaboran con nosotros en este proyecto. Un cordial saludo a todos los socios del cineclub y a nuestros amigos y espectadores. Nos vemos en el cine.
Película patrocinada por:
Ficha técnica y artística:
Título: PERDICIÓN
Título original: Double Indemnity
Dirección: Billy Wilder
País: Estados Unidos
Año: 1944
Fecha de estreno: 06/09/1944
Duración: 107 min.
Género: cine negro
Reparto: Fred MacMurray, Barbara Stanwyck, Edward G. Robinson, Fortunio Bonanova, Porter Hall, Jean Heather, Tom Powers, Byron Barr, Richard Gaines, John Philliber
Guión: Billy Wilder, Raymond Chandler
Distribuidora: Paramount
Productora: Paramount Pictures
Título original: Double Indemnity
Dirección: Billy Wilder
País: Estados Unidos
Año: 1944
Fecha de estreno: 06/09/1944
Duración: 107 min.
Género: cine negro
Reparto: Fred MacMurray, Barbara Stanwyck, Edward G. Robinson, Fortunio Bonanova, Porter Hall, Jean Heather, Tom Powers, Byron Barr, Richard Gaines, John Philliber
Guión: Billy Wilder, Raymond Chandler
Distribuidora: Paramount
Productora: Paramount Pictures
Sinopsis
Un agente de seguros cuenta la relación que mantuvo con una mujer casada a través de una declaración. El hombre fue seducido por una bella mujer que pretendía informarse sobre pólizas de seguros en caso de accidente. Pronto ella le involucra en un terrible plan.
Lujuria, traición y asesinato: Genuino cine negro por Susana Farré (publicado en Miradas.net)
Dicen los historiadores que el cine es uno de los documentos de mayor valor y fiabilidad en la sociedad actual. Independientemente del género, si es que es posible la adscripción exclusiva a uno de ellos, nadie puede negar que todos los films son, en mayor o menor medida, una valiosísima fuente de información de la sociedad que los ha visto nacer.¿Y qué mejor ejemplo de cine-documento que el dado por el cine negro americano?. El genuino cine negro se inscribe en un contexto temporal muy concreto, que comprende la década de los años cuarenta y la mitad de los cincuenta. Estos años sucedieron a la sombría situación económica y social posterior al crack del 29 que había sumido a la sociedad en un profundo bache de escepticismo.
Los años cuarenta se caracterizaron por una cierta recuperación, impulsada sobretodo por el espíritu patriótico que potenciaba la participación en la Gran Guerra. Pero el cine, como buen espejo de la sociedad que es, reflejaba una extraña contradicción en sus producciones. Éstas podían mostrar desde historias dulces y de marcado tinte evasivo, como las grandes comedias o los musicales, hasta el más negro de los films del género que nos ocupa. Negro, (o podríamos decir noir (1) , como lo bautizaron sus padrinos franceses), es el color de la noche que con sus sombras encubre las vergüenzas de una sociedad decadente. Negra es el alma de sus pobladores, hombres y mujeres cuyos valores han dejado de lado el amor y la alegría de vivir para sumergirse en una vorágine de instintos pertenecientes al lado más oscuro del ser humano, como la ambición, la ira, el odio o la crueldad. Negra, en fin, es la ciudad, escenario de los crímenes y vertedero de las miserias y sucias pasiones de estos individuos. El cine negro es el resultado de una doble influencia: por un lado, 
las novelas hard-boiled que habían tenido su gran eclosión en la década de los treinta, inspiraban una gran parte de los guiones de estos films; por el otro, la estética de estas películas remitía de manera directa al expresionismo cinematográfico alemán que ya había dejado su huella en el género de gángsteres de los años treinta. A este respecto, no es casual que gran parte de los directores de los grandes films del género de mediados de los cuarenta, fuesen inmigrantes europeos, entre los cuales estaban Fritz Lang, Otto Preminger, Michael Curtiz, Robert Siodmak o, como no, el mismísimo Billy Wilder.
Wilder llegó a Hollywood en 1933. Tras unos años de duro trabajo como guionista para grandes compañías como la Paramount o la Fox, y empeñado en seguir el ejemplo de Preston Sturges y John Huston, guionistas convertidos en afamados directores, Wilder dirigió su primer trabajo en la gran industria americana. El mayor y la menor (The Major and the Minor, 1942) fue el film que iniciaría la larga lista de maravillosas obras que el genial cineasta regaló al mundo del celuloide. Wilder será recordado in eternum por sus grandes comedias. El apartamento (The Apartment, 1960), Uno, dos tres (One, Two, Three, 1961) o En bandeja de plata (The Cookie Fortune, 1966), son tres ejemplos de las grandes joyas que el director realizó a los largo de su carrera. Pero Wilder permanecerá asimismo en la memoria de todos por haber dado al cine una de las obras de género negro más deslumbrantes y cautivadoras que posee. Perdición (Double Indemnity en su título original) estaba basada en la novela homónima de uno de los escritores más destacados de la llamada hard-boiled, o novela negra americana: James M. Cain. La obra, que Cain escribió en 1935 llevaba años dando vueltas por Hollywood, con una reputación de novela infilmable. La oficina censora del senador Hays tenía la culpa. La historia estaba basada en el caso real del asesinato de dos amantes al marido de la mujer ocurrido en Queens (NY) a finales de los años veinte, el cual tuvo un amplio eco en la prensa sensacionalista del momento. Cain se basó en este caso para escribir su novela, un relato de infidelidad, lujuria, asesinato, depravación y ambición, que pocas posibilidades tenía ante la retrógrada mentalidad de la oficina Hays. El relato narraba la historia de un agente de seguros, Walter Huff (Neff en el film de Wilder) que conoce a la mujer de uno de sus clientes, Phyllis Nirdlinger (Dietrichson) cuando le visita para renovar una póliza. La mujer se interesa por un seguro de accidentes para su marido, dejando al descubierto su clara intención de asesinarlo para cobrar la indemnización. Cautivado y seducido por la mujer, el agente decide ayudarla y juntos urden un maléfico plan de asesinato que los llevará a la perdición.
Cain decidió vender su obra al Liberty Magazine, que se publicó en forma de serial de ocho entregas y que obtuvo una exitosa acogida por sus lectores. Tras su publicación definitiva en 1943, Billy Wilder, que ya conocía la obra (2), convenció a la Paramount de que comprara los derechos de adaptación para la pantalla. La oficina Hays volvió a oponerse, pero esta vez Wilder decidió escribir igualmente el guión. Charles Brackett, el guionista que formaba equipo con Wilder, se opuso terminantemente a colaborar en la adaptación de tan sórdida historia. Wilder requirió entonces la colaboración del mismo Cain (3), pero éste ya estaba comprometido con otro estudio, así que, después de leer algunas de las obras de un escritor joven que le habían recomendado, y francamente impresionado por ellas, Wilder se puso en contacto con él. Éste escritor era Raymond Chandler.
El guión que Chandler y Wilder escribieron (entre alguna discusión que otra), conseguía incluso mejorar la magnífica novela de Cain. Hasta el mismo escritor reconoció que le hubiera gustado que se le hubieran ocurrido algunas de las cosas que ahora añadían los guionistas (4), como la confesión de Neff. Los magníficos diálogos entre los protagonistas del film, verdadera lección de escritura cinematográfica, nos recuerdan que a veces un personaje puede ser mucho más atractivo por lo que piensa que por lo que dice. Los personajes del cine negro nos obligan a leer entre líneas, a intentar fisgonear en su negra alma a través de unas palabras vacías de sentimentalismo explícito y falsa moral. La mordacidad de los diálogos es realzada, si cabe, por la excelente interpretación del trío de actores elegido (mención aparte merecerían los secundarios, Jean Heather en el papel de Lola Dietrichson y Byron Barr como Nino Zacchetti que a no consiguen estar a la altura de sus excelentes compañeros).
Barbara Stanwyck, excelente actriz de comedias que había protagonizado una de las obras en cuyo guión trabajó Wilder, Bola de fuego (Ball of Fire, 1941. Howard Hawks) interpreta en esta película el mejor papel de su carrera. La pérfida Mrs. Dietrichson, será siempre recordada por ser una de las femmes fatales más cautivadoras que haya dado el cine. Inteligente, calculadora, bella sin serlo, escandalosamente sexual y libinidosa, Phyllis Dietrichson conoce y lleva a cabo de manera magistral el ritual de la seducción: el perfume embriagador, la toalla como único atuendo, el último botón por abrochar, la esclavina en el tobillo más famoso de la historia del cine, la sonrisa nada inocente y esa mirada, que hechiza el corazón y la mente de un hombre que, llevado por sus instintos más primarios, se deja arrastrar al abismo. Nadie más que ella merece el calificativo de spider-woman (5), tejiendo su trampa para el no tan inocente Walter Neff, quien cae irremediablemente en sus redes. «Los dos somos canallas», le dice Phillis. «Tu más», replica él. Magnífico imbécil, Neff es un perfecto cobarde entregado a una mujer sin escrúpulos a la que ama y odia a partes iguales. Cadáver andante aún antes de firmar su sentencia de muerte, él mismo prevé su destino al no oír sus propios pasos andando por la calle, como ánima en pena intentando purgar su culpa. Perdedor sin serlo, sacrifica su prometedor futuro por la ambición y la lujuria, sin merecer ni siquiera el aprecio incondicional de Keyes, su jefe y amigo. Fred MacMurray, actor de comedias de notable éxito en el momento, interpreta genialmente el papel del agente de seguros, aún cuando éste no fuera pensado para él (6). MacMurray es capaz de alternar una sonrisa bobalicona y una expresión calenturienta con la más fría y despiadada de las miradas de odio. «Adiós, nena»- , le dice Walter a Phyllis antes de dispararle a sangre fría. El personaje de Neff es más humano y menos estereotipado que el Huff de Cain. Wilder y Chandler introdujeron en el guión una escena, que abre y cierra el film, en la que Neff, ya herido, graba su confesión para su amigo Keyes. Esta escena, que hace articular el desarrollo de toda la historia en flashback, fue uno de los cambios más notables de la adaptación de la novela. El final propuesto por Cain difícilmente habría podido sortear la censura, pues los personajes huyen y se suicidan posteriormente. Demasiada inmoralidad sin castigo. Wilder ideó dos posibles finales a su guión: por un lado, en la versión definitiva, Walter agoniza ante Keyes después
matar a Phyllis y confesar su crimen. El otro final propuesto, que llegó a filmarse con un considerable gasto presupuestario para la Paramount, se descartó (afortunadamente, a mi entender) en el montaje final. En este desenlace, Neff era conducido a la cámara de gas y ejecutado ante los ojos de su amigo Keyes. Puede que éste fuese un final demasiado "moral", el caso es que Wilder supo ver inteligentemente que era mejor prescindir de él, y el film quedó tal y como lo conocemos, con la vida de Neff suspendida entre los brazos de su amigo. Keyes, el tercer componente de uno de los tríos más perfectos del cine negro, fue interpretado por Edward G. Robinson, de cuyo trabajo poco más se puede añadir, pues cualquier elogio sería reiterar lo evidente. Jefe y amigo de Walter, Keyes ejerce de detective sin serlo, presumiendo de disponer de un alter ego en forma de enano interior, que le previene intuitivamente sobre las personas fraudulentas. Pero Neff escapa a este sexto sentido, pues está demasiado cerca del enano para que éste lo pueda ver, mucho más que la distancia impuesta por una mesa, como él mismo le dice a Neff. Entre él y Keyes se establece en el film una complicidad mucho más estrecha que en la novela, enfatizada por el maravilloso running gag de la cerilla. 
Walter enciende en repetidas ocasiones el cigarro del despistado Keyes, quien nunca encuentra sus cerillas. La situación se invierte al final, cuando es Keyes quien ofrece fuego al agonizante amigo, demostrándole el aprecio que siente por él y bordando una de las escenas más conmovedoras y bellas del cine negro.
Wilder tenía entre manos una obra maestra, y lo sabía. Perdición obtuvo un éxito inmediato de crítica y público, aunque fracasó estrepitosamente ante la sosa Siguiendo mi camino (Going my way, 1944), de Leo McCarey en la ceremonia de los Óscars, a la que optaba a siete galardones. Pero el éxito no fue sólo merecido
por Wilder, Chandler, Cain y los espléndidos actores. A la triple responsabilidad de la magistral historia y el trío de protagonistas, cabría añadir tres nombres más, sin los cuales el film no sería lo que es. Por un lado, el director de fotografía John F. Seitz sentó las bases y el estilo visual característico del genuino cine negro. Aún cuando M, el vampiro de Düsseldorf (M, 1931. Fritz Lang) (7), o la misma El halcón maltés (The Maltese
Falcon, 1941. John Huston) fuesen algunos de los precedentes visuales de este estilo, Perdición lleva al extremo la plasmación de la oscuridad en el encuadre. La iluminación olvida absolutamente el glamour imperante en el cine del momento para crear un juego de contrastes que consigue la perfección en la escena en la que Phyllis y Walter se disparan. Phyllis espera a Neff en el sofá de su salón, sólo iluminado por la luz que se filtra entre las láminas de la persiana (¿quién podría separar el cine negro de una persiana veneciana?). Walter cierra las ventanas justo antes de que Phyllis le dispare: la oscuridad total invade el alma de los dos personajes, quienes ya sumidos en el más profundo amor/odio, intentan matarse mutuamente. El estilo visual de Seitz consigue crear una atmósfera cargada y agobiante, la misma que Neff destaca cuando describe el interior de la casa de los Dietrichson, polvoriento y con olor a cigarros consumidos la noche anterior. Seitz logró con Wilder una de las fotografías más bellas del cine negro, y su colaboración dió como resultado otras joyas de la filmografía de Wilder, como Días sin huella (The Lost Weekend, 1945) o El crepúsculo de los dioses (Sunset Blvd.,1950). Acompañando la labor de Seitz los decorados de Hal Pereira no podrían
funcionar mejor como telón de fondo. Magníficas las escenas en el supermercado, lugar perfecto en el que poder cruzar algunas palabras ante ciegos y anónimos testigos, los cuales llenan su cesto (8) sin advertir que a su lado urden su plan dos asesinos. Magnífica también la casa, de estilo español algo anticuado y cuyo salón recargado de muebles acompaña el aire opresivo de la sala. Y la oficina, con su doble nivel que separa los despachos de los jefes del "patio de mesas" de los simples trabajadores (reducido espacio que recuerda la enorme oficina de El apartamento), verdadero hogar de Neff, en el que éste intentará purgar su culpa confesando su pecado de traición, fraude y asesinato y en la que probablemente acabará muriendo. Destacar por último la música de Miklós Rósza, que aunque pueda resultar en algún momento un tanto agresiva y estridente, acompaña a la perfección el aire corrupto del film y embellece por otro lado las escenas más amargas, (Walter cierra la ventana en el salón de Plyllis pues no puede soportar la música dulce que viene de la
calle).
Perdición narra como otros tantos films la frustración de un crimen perfecto. Pero así como el asesinato adquiere en multitud de obras cierto tono de elegancia macabra y morbosa atracción, en ésta se convierte en un acto sucio y despiadado, infravalorado no sólo por los mismos autores, sino también por Keyes, quien habla de él con una naturalidad pasmosa. «¿Asesinato?», le pregunta Neff refiriéndose a la sospecha de Keyes; «¿No tienes peppermint o algo así?», le contesta Keyes, como si no lo hubiera oído. Ni siquiera el hecho de que el crimen se nos muestre en off permite evitar el horror que sentimos al presenciarlo. O quizás nuestro horror se magnifique al contemplar la espeluznante expresión de placer que se dibuja en la cara de Phyllis/Stanwyck, mientras su marido es aniquilado.
Alguien dijo que desde Perdición las palabras más importantes del cine eran Billy Wilder. Ese alguien fue Hitchcock y como él, muchos de nosotros pensamos que, si bien no hace falta exagerar, no se puede negar la enorme contribución de sus films a la historia del cine. Billy Wilder era, ante todo, un excelente guionista. Un universo de seres abandonados e historias sórdidas puebla toda su filmografía, pero es en el género negro donde las almas de estos individuos muestran su lado más amargo. Es evidente la impronta dejada por Chandler y más lejanamente por Cain, pero lo que subyace a lo largo de Perdición es un espíritu de patetismo que caracteriza inconfundiblemente a los seres que pueblan todos los films de Wilder. Phyllis confiesa a Neff tener el alma podrida, pero esto no la diferencia de los demás personajes wilderianos, verdaderos espectros vagando en un mundo de miseria humana que muy poco tiene que ver con el tan ansiado sueño americano.
Dicen los historiadores que el cine es uno de los documentos de mayor valor y fiabilidad en la sociedad actual. Independientemente del género, si es que es posible la adscripción exclusiva a uno de ellos, nadie puede negar que todos los films son, en mayor o menor medida, una valiosísima fuente de información de la sociedad que los ha visto nacer.¿Y qué mejor ejemplo de cine-documento que el dado por el cine negro americano?. El genuino cine negro se inscribe en un contexto temporal muy concreto, que comprende la década de los años cuarenta y la mitad de los cincuenta. Estos años sucedieron a la sombría situación económica y social posterior al crack del 29 que había sumido a la sociedad en un profundo bache de escepticismo.
Los años cuarenta se caracterizaron por una cierta recuperación, impulsada sobretodo por el espíritu patriótico que potenciaba la participación en la Gran Guerra. Pero el cine, como buen espejo de la sociedad que es, reflejaba una extraña contradicción en sus producciones. Éstas podían mostrar desde historias dulces y de marcado tinte evasivo, como las grandes comedias o los musicales, hasta el más negro de los films del género que nos ocupa. Negro, (o podríamos decir noir (1) , como lo bautizaron sus padrinos franceses), es el color de la noche que con sus sombras encubre las vergüenzas de una sociedad decadente. Negra es el alma de sus pobladores, hombres y mujeres cuyos valores han dejado de lado el amor y la alegría de vivir para sumergirse en una vorágine de instintos pertenecientes al lado más oscuro del ser humano, como la ambición, la ira, el odio o la crueldad. Negra, en fin, es la ciudad, escenario de los crímenes y vertedero de las miserias y sucias pasiones de estos individuos. El cine negro es el resultado de una doble influencia: por un lado, 
las novelas hard-boiled que habían tenido su gran eclosión en la década de los treinta, inspiraban una gran parte de los guiones de estos films; por el otro, la estética de estas películas remitía de manera directa al expresionismo cinematográfico alemán que ya había dejado su huella en el género de gángsteres de los años treinta. A este respecto, no es casual que gran parte de los directores de los grandes films del género de mediados de los cuarenta, fuesen inmigrantes europeos, entre los cuales estaban Fritz Lang, Otto Preminger, Michael Curtiz, Robert Siodmak o, como no, el mismísimo Billy Wilder.
Wilder llegó a Hollywood en 1933. Tras unos años de duro trabajo como guionista para grandes compañías como la Paramount o la Fox, y empeñado en seguir el ejemplo de Preston Sturges y John Huston, guionistas convertidos en afamados directores, Wilder dirigió su primer trabajo en la gran industria americana. El mayor y la menor (The Major and the Minor, 1942) fue el film que iniciaría la larga lista de maravillosas obras que el genial cineasta regaló al mundo del celuloide. Wilder será recordado in eternum por sus grandes comedias. El apartamento (The Apartment, 1960), Uno, dos tres (One, Two, Three, 1961) o En bandeja de plata (The Cookie Fortune, 1966), son tres ejemplos de las grandes joyas que el director realizó a los largo de su carrera. Pero Wilder permanecerá asimismo en la memoria de todos por haber dado al cine una de las obras de género negro más deslumbrantes y cautivadoras que posee. Perdición (Double Indemnity en su título original) estaba basada en la novela homónima de uno de los escritores más destacados de la llamada hard-boiled, o novela negra americana: James M. Cain. La obra, que Cain escribió en 1935 llevaba años dando vueltas por Hollywood, con una reputación de novela infilmable. La oficina censora del senador Hays tenía la culpa. La historia estaba basada en el caso real del asesinato de dos amantes al marido de la mujer ocurrido en Queens (NY) a finales de los años veinte, el cual tuvo un amplio eco en la prensa sensacionalista del momento. Cain se basó en este caso para escribir su novela, un relato de infidelidad, lujuria, asesinato, depravación y ambición, que pocas posibilidades tenía ante la retrógrada mentalidad de la oficina Hays. El relato narraba la historia de un agente de seguros, Walter Huff (Neff en el film de Wilder) que conoce a la mujer de uno de sus clientes, Phyllis Nirdlinger (Dietrichson) cuando le visita para renovar una póliza. La mujer se interesa por un seguro de accidentes para su marido, dejando al descubierto su clara intención de asesinarlo para cobrar la indemnización. Cautivado y seducido por la mujer, el agente decide ayudarla y juntos urden un maléfico plan de asesinato que los llevará a la perdición.
Cain decidió vender su obra al Liberty Magazine, que se publicó en forma de serial de ocho entregas y que obtuvo una exitosa acogida por sus lectores. Tras su publicación definitiva en 1943, Billy Wilder, que ya conocía la obra (2), convenció a la Paramount de que comprara los derechos de adaptación para la pantalla. La oficina Hays volvió a oponerse, pero esta vez Wilder decidió escribir igualmente el guión. Charles Brackett, el guionista que formaba equipo con Wilder, se opuso terminantemente a colaborar en la adaptación de tan sórdida historia. Wilder requirió entonces la colaboración del mismo Cain (3), pero éste ya estaba comprometido con otro estudio, así que, después de leer algunas de las obras de un escritor joven que le habían recomendado, y francamente impresionado por ellas, Wilder se puso en contacto con él. Éste escritor era Raymond Chandler.
El guión que Chandler y Wilder escribieron (entre alguna discusión que otra), conseguía incluso mejorar la magnífica novela de Cain. Hasta el mismo escritor reconoció que le hubiera gustado que se le hubieran ocurrido algunas de las cosas que ahora añadían los guionistas (4), como la confesión de Neff. Los magníficos diálogos entre los protagonistas del film, verdadera lección de escritura cinematográfica, nos recuerdan que a veces un personaje puede ser mucho más atractivo por lo que piensa que por lo que dice. Los personajes del cine negro nos obligan a leer entre líneas, a intentar fisgonear en su negra alma a través de unas palabras vacías de sentimentalismo explícito y falsa moral. La mordacidad de los diálogos es realzada, si cabe, por la excelente interpretación del trío de actores elegido (mención aparte merecerían los secundarios, Jean Heather en el papel de Lola Dietrichson y Byron Barr como Nino Zacchetti que a no consiguen estar a la altura de sus excelentes compañeros).
Barbara Stanwyck, excelente actriz de comedias que había protagonizado una de las obras en cuyo guión trabajó Wilder, Bola de fuego (Ball of Fire, 1941. Howard Hawks) interpreta en esta película el mejor papel de su carrera. La pérfida Mrs. Dietrichson, será siempre recordada por ser una de las femmes fatales más cautivadoras que haya dado el cine. Inteligente, calculadora, bella sin serlo, escandalosamente sexual y libinidosa, Phyllis Dietrichson conoce y lleva a cabo de manera magistral el ritual de la seducción: el perfume embriagador, la toalla como único atuendo, el último botón por abrochar, la esclavina en el tobillo más famoso de la historia del cine, la sonrisa nada inocente y esa mirada, que hechiza el corazón y la mente de un hombre que, llevado por sus instintos más primarios, se deja arrastrar al abismo. Nadie más que ella merece el calificativo de spider-woman (5), tejiendo su trampa para el no tan inocente Walter Neff, quien cae irremediablemente en sus redes. «Los dos somos canallas», le dice Phillis. «Tu más», replica él. Magnífico imbécil, Neff es un perfecto cobarde entregado a una mujer sin escrúpulos a la que ama y odia a partes iguales. Cadáver andante aún antes de firmar su sentencia de muerte, él mismo prevé su destino al no oír sus propios pasos andando por la calle, como ánima en pena intentando purgar su culpa. Perdedor sin serlo, sacrifica su prometedor futuro por la ambición y la lujuria, sin merecer ni siquiera el aprecio incondicional de Keyes, su jefe y amigo. Fred MacMurray, actor de comedias de notable éxito en el momento, interpreta genialmente el papel del agente de seguros, aún cuando éste no fuera pensado para él (6). MacMurray es capaz de alternar una sonrisa bobalicona y una expresión calenturienta con la más fría y despiadada de las miradas de odio. «Adiós, nena»- , le dice Walter a Phyllis antes de dispararle a sangre fría. El personaje de Neff es más humano y menos estereotipado que el Huff de Cain. Wilder y Chandler introdujeron en el guión una escena, que abre y cierra el film, en la que Neff, ya herido, graba su confesión para su amigo Keyes. Esta escena, que hace articular el desarrollo de toda la historia en flashback, fue uno de los cambios más notables de la adaptación de la novela. El final propuesto por Cain difícilmente habría podido sortear la censura, pues los personajes huyen y se suicidan posteriormente. Demasiada inmoralidad sin castigo. Wilder ideó dos posibles finales a su guión: por un lado, en la versión definitiva, Walter agoniza ante Keyes después
matar a Phyllis y confesar su crimen. El otro final propuesto, que llegó a filmarse con un considerable gasto presupuestario para la Paramount, se descartó (afortunadamente, a mi entender) en el montaje final. En este desenlace, Neff era conducido a la cámara de gas y ejecutado ante los ojos de su amigo Keyes. Puede que éste fuese un final demasiado "moral", el caso es que Wilder supo ver inteligentemente que era mejor prescindir de él, y el film quedó tal y como lo conocemos, con la vida de Neff suspendida entre los brazos de su amigo. Keyes, el tercer componente de uno de los tríos más perfectos del cine negro, fue interpretado por Edward G. Robinson, de cuyo trabajo poco más se puede añadir, pues cualquier elogio sería reiterar lo evidente. Jefe y amigo de Walter, Keyes ejerce de detective sin serlo, presumiendo de disponer de un alter ego en forma de enano interior, que le previene intuitivamente sobre las personas fraudulentas. Pero Neff escapa a este sexto sentido, pues está demasiado cerca del enano para que éste lo pueda ver, mucho más que la distancia impuesta por una mesa, como él mismo le dice a Neff. Entre él y Keyes se establece en el film una complicidad mucho más estrecha que en la novela, enfatizada por el maravilloso running gag de la cerilla. 
Walter enciende en repetidas ocasiones el cigarro del despistado Keyes, quien nunca encuentra sus cerillas. La situación se invierte al final, cuando es Keyes quien ofrece fuego al agonizante amigo, demostrándole el aprecio que siente por él y bordando una de las escenas más conmovedoras y bellas del cine negro.Wilder tenía entre manos una obra maestra, y lo sabía. Perdición obtuvo un éxito inmediato de crítica y público, aunque fracasó estrepitosamente ante la sosa Siguiendo mi camino (Going my way, 1944), de Leo McCarey en la ceremonia de los Óscars, a la que optaba a siete galardones. Pero el éxito no fue sólo merecido
por Wilder, Chandler, Cain y los espléndidos actores. A la triple responsabilidad de la magistral historia y el trío de protagonistas, cabría añadir tres nombres más, sin los cuales el film no sería lo que es. Por un lado, el director de fotografía John F. Seitz sentó las bases y el estilo visual característico del genuino cine negro. Aún cuando M, el vampiro de Düsseldorf (M, 1931. Fritz Lang) (7), o la misma El halcón maltés (The Maltese
Falcon, 1941. John Huston) fuesen algunos de los precedentes visuales de este estilo, Perdición lleva al extremo la plasmación de la oscuridad en el encuadre. La iluminación olvida absolutamente el glamour imperante en el cine del momento para crear un juego de contrastes que consigue la perfección en la escena en la que Phyllis y Walter se disparan. Phyllis espera a Neff en el sofá de su salón, sólo iluminado por la luz que se filtra entre las láminas de la persiana (¿quién podría separar el cine negro de una persiana veneciana?). Walter cierra las ventanas justo antes de que Phyllis le dispare: la oscuridad total invade el alma de los dos personajes, quienes ya sumidos en el más profundo amor/odio, intentan matarse mutuamente. El estilo visual de Seitz consigue crear una atmósfera cargada y agobiante, la misma que Neff destaca cuando describe el interior de la casa de los Dietrichson, polvoriento y con olor a cigarros consumidos la noche anterior. Seitz logró con Wilder una de las fotografías más bellas del cine negro, y su colaboración dió como resultado otras joyas de la filmografía de Wilder, como Días sin huella (The Lost Weekend, 1945) o El crepúsculo de los dioses (Sunset Blvd.,1950). Acompañando la labor de Seitz los decorados de Hal Pereira no podrían
funcionar mejor como telón de fondo. Magníficas las escenas en el supermercado, lugar perfecto en el que poder cruzar algunas palabras ante ciegos y anónimos testigos, los cuales llenan su cesto (8) sin advertir que a su lado urden su plan dos asesinos. Magnífica también la casa, de estilo español algo anticuado y cuyo salón recargado de muebles acompaña el aire opresivo de la sala. Y la oficina, con su doble nivel que separa los despachos de los jefes del "patio de mesas" de los simples trabajadores (reducido espacio que recuerda la enorme oficina de El apartamento), verdadero hogar de Neff, en el que éste intentará purgar su culpa confesando su pecado de traición, fraude y asesinato y en la que probablemente acabará muriendo. Destacar por último la música de Miklós Rósza, que aunque pueda resultar en algún momento un tanto agresiva y estridente, acompaña a la perfección el aire corrupto del film y embellece por otro lado las escenas más amargas, (Walter cierra la ventana en el salón de Plyllis pues no puede soportar la música dulce que viene de la
calle).Perdición narra como otros tantos films la frustración de un crimen perfecto. Pero así como el asesinato adquiere en multitud de obras cierto tono de elegancia macabra y morbosa atracción, en ésta se convierte en un acto sucio y despiadado, infravalorado no sólo por los mismos autores, sino también por Keyes, quien habla de él con una naturalidad pasmosa. «¿Asesinato?», le pregunta Neff refiriéndose a la sospecha de Keyes; «¿No tienes peppermint o algo así?», le contesta Keyes, como si no lo hubiera oído. Ni siquiera el hecho de que el crimen se nos muestre en off permite evitar el horror que sentimos al presenciarlo. O quizás nuestro horror se magnifique al contemplar la espeluznante expresión de placer que se dibuja en la cara de Phyllis/Stanwyck, mientras su marido es aniquilado.
Alguien dijo que desde Perdición las palabras más importantes del cine eran Billy Wilder. Ese alguien fue Hitchcock y como él, muchos de nosotros pensamos que, si bien no hace falta exagerar, no se puede negar la enorme contribución de sus films a la historia del cine. Billy Wilder era, ante todo, un excelente guionista. Un universo de seres abandonados e historias sórdidas puebla toda su filmografía, pero es en el género negro donde las almas de estos individuos muestran su lado más amargo. Es evidente la impronta dejada por Chandler y más lejanamente por Cain, pero lo que subyace a lo largo de Perdición es un espíritu de patetismo que caracteriza inconfundiblemente a los seres que pueblan todos los films de Wilder. Phyllis confiesa a Neff tener el alma podrida, pero esto no la diferencia de los demás personajes wilderianos, verdaderos espectros vagando en un mundo de miseria humana que muy poco tiene que ver con el tan ansiado sueño americano.
(1) El término noir, acuñado por los críticos franceses de los años cuarenta para englobar las producciones americanas de finales esos años que se basaban en argumentos extraidos directamente de la série noire o novela hard-boiled americana, no fue a doptado por los críticos anglosajones hasta la década de los sesenta, siendo catalogadas estas películas con etiquetas como mistery, thriller o crime melodrama. (Coursodon, Jean -Pierre "La evolución de los géneros", en Historia General del cine, vol.VIII, ed. Cátedra, Madrid 1996, p.278)
(2) Cain decía que Wilder acabó de decidirse un día que, notando la ausencia de una de sus secretarias en su oficina, le preguntó a otra por su paradero, a lo que ésta le replicó que se econtaraba en el lavabo leyendo una novela, que no era otra que Double Indemnity.
(3) Cain, sin embargo, manifestó a este respecto que nunca requirieron su colaboración para el guión.
(4) Citado por Ed Sikov, en su biografia "Billy Wilder", Tusquets Editores, Barcelona 2000, p.250 (1ª ed. 1998).
(5) Nombre dado a las mujeres fatales en el cine americano.
(6) El papel fue ofrecido primeramente a Georges Raft, quien lo rechazó por ser demasiado arriesgado. Raft había rechazado anteriormente el papel de Sam Spade de El halcón maltés. También rechazó el papel de Neff, Alan Ladd.
(7) Wilder reconoce en su entrevista con Cameron Crowe que él y Seitz pensaron en M… como ejemplo visual para su film. Crowe, "Conversaciones con Billy Wilder", Alianza Editorial. Madrid 2000 p.73.
(8) Durante el rodaje en el plató-supermercado, atentos policías controlaban que a nadie se le encendiesen sus instintos cleptómanos, pues estaban en plena época de racionamiento.
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